A irrelevancia da música clásica

A saúde da música contemporánea e a vixencia do formato tradicional de concerto de música clásica son temas que están en boca de todo o mundo nos circuítos académicos. A falta de público, en xeral, da primeira, e o evidente envellecemento das audiencias dos segundos preocupan por igual a intérpretes, compositores e promotores, e son obxecto de análise en numerosos artigos e publicacións.

Hai quen lle bota a culpa desta situación, en concreto en España, á precariedade da situación da educación musical no sistema educativo, no que, como sabemos, vén ocupando cada vez un lugar máis residual. Para poder apreciar a música correctamente, argúen algúns, é preciso coñecer os seus fundamentos e ter certa formación teórica. Pero isto non pode ser certo: se, coma o resto das artes, a música aspira a transcender as fronteiras do propio soporte e a transmitir unha mensaxe universal, non debería ser preciso ter estudos específicos para poder recibir esta mensaxe e poder gozar da música. É máis, ninguén di que sexa preciso ter coñecementos técnicos sobre literatura ou cine para gozar dun bo libro ou unha boa película.

Outra das teses recorrentes pasa por botarlle a culpa da situación á sociedade: na nosa sociedade da información (ou da desinformación) recibimos tantos estímulos a un tempo que non somos quen de concentrarnos plenamente en nada. Así, din algúns, acostumadas á brevidade e á inmediatez da radiofórmula, as novas xeracións son supostamente demasiado preguiceiras como para entregar media hora do seu tempo á escoita atenta dunha peza de música clásica á que, como tal, se lle supón unha calidade altísima. Pero, volvendo unha vez máis á comparanza co resto de artes, o cine de autor ou a literatura si teñen un público fóra dos circuítos especializados; un público formado por persoas cuxa única motivación é unha certa curiosidade intelectual. Se os mozos de hoxe en día fosen demasiado preguiceiros e carecesen de curiosidade, cineastas coma David Lynch, Paul Thomas Anderson, Woody Allen ou mesmo Krzysztof Kieślowski (algo menos pop); ou escritores coma Jack Kerouac, Haruki Murakami ou Jonathan Franzen, non gozarían de atención entre a xente nova. Todos estes autores gozan de prestixio crítico e académico a partes iguais (e, na maioría dos casos, tamén do favor do público), e poderían ser abranguidos (sen menoscabo algún das súas cualidades artísticas) dentro do que se dá en chamar cultura pop, unha cultura pop dentro da cal a música académica contemporánea (o termo daría para outro artigo) non está nin se espera.
Evidentemente, ningún destes autores, aínda que conten cun público numeroso, ten nada que ver coa banalidade da actual cultura de masas, polo que o argumento da falta de interese pola cultura da xente nova queda totalmente invalidado. A diferenza co mundo da música clásica radica en que os movementos culturais importantes da segunda metade do século XX non xurdiron da mundo académico nin das elites económicas, senón do mundo alternativo da contracultura, a saber: a xeración beat, o movemento hippie ou a cultura underground do do it yourself, esta última asociada ó movemento indie dos anos 90 e que segue a ter certa pegada e vixencia na actualidade como unha sorte de tribo urbana. E, por suposto, os integrantes desta tribo, caracterizada por unhas certas ínfulas de profundidade intelectual fronte á banalidade do mainstream, tamén escoita música. Pero, se as iconas culturais en materia de cine ou literatura son, ademais, autores de culto de recoñecido prestixio; entre os referentes musicais atopamos… artistas de música pop!

Aquí cabería facer un paréntese. O que un servidor entende por música pop designa máis un certo contexto social no que esta música se escoita ca un estilo musical determinado, e isto é precisamente o que debería alarmarnos: que a música sexa a única disciplina artística na que existe unha división entre o que ten prestixio académico e o que forma parte da cultura popular. Este feito non deixa de ser unha síntoma do precario estado de saúde da música culta contemporánea.

O absurdo da división entre a música popular e a académica radica en que, en moitos casos, as diferenzas estilísticas non son realmente tan acentuadas como se podería pensar. Artistas e bandas como Björk e Radiohead citan entre as súas influencias a iconas da música do século XX como Stockhausen ou Penderecki; a música dos vascos Esplendor Geométrico (nome que provén dun texto de Marinetti, fundador do futurismo) podería supor unha continuación estilística do futurismo de Russolo. No outro sentido dos vasos comunicantes os exemplos tamén son múltiples: Radio-Rewrite de Steve Reich, baseada en dous temas de Radiohead; a sinfonía Heroes de Philip Glass, inspirada en David Bowie; as Beatlerianas de Leo Brouwer… e un longo etcétera. Isto non ten nada de particular se caemos na conta de que, durante o Romanticismo, era práctica común que os compositores se valesen de melodías populares como material temático das súas obras: sen ir máis lonxe, o primeiro tema do arquicoñecido primeiro concerto para piano de Chaikovski vén dunha canción popular ucraína.

Cómpre agora lembrar a famosa cita de Pau Casals: “en primeiro lugar, son un home; despois, un artista”. Esta afirmación, que chega a resultar absurda por evidente, pon de manifesto o valor social da música polo que ten de acto comunicativo. Se a escoita de música é unha práctica tan habitual na nosa sociedade é polo que ten de acto social, á marxe de ningunha intención de investigación ou innovación estéticas. A xente nova escoita un determinado tipo de música como xeito de identificación cun grupo social determinado do que se queren sentir parte; mentres que, para as xeracións máis adultas, a música serve en moitas ocasións para lembrar uns tempos mozos dos que se ten nostalxia, o que lle dá novamente unha función social. A música pop cumpre estas funcións á perfección, debido a que, dada a súa simplicidade, non esixe na maioría dos casos un grande esforzo intelectual.

Esta función social e de identificación cun grupo que ten a música afecta por igual ós compoñentes de todos os grupos sociais. Agora ben, os aficionados á música clásica adoitan ser persoas con estudos e dun certo nivel intelectual que buscan, a maior parte das veces, o goce na perfección estética dunha sinfonía de Beethoven ou un preludio de Bach sen reparar no que estas poidan ter de transgresoras ou nas motivacións últimas da súa composición. Este perfil encaixa perfectamente co público que adoita encher unha sala de concertos de música clásica: persoas de certa idade e poder adquisitivo para as cales a asistencia a un concerto non supón máis ca unha actividade de ocio. Sucede que esta actitude non é distinta da que normalmente se ten cando se visita un museo ou se le unha obra de Cervantes ou Shakespeare: ler ou escoitar os clásicos é sempre un valor seguro, pero estes tampouco poden ser en ningún caso un elemento de identificación social, posto que todos levan mortos máis de cen anos!

Richard Taruskin, musicólogo norteamericano, ten escrito longo e tendido sobre a función social da música e o papel da música clásica na nosa sociedade. O seu libro The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays (cuxa lectura, malia a barreira idiomática, recomendo fervorosamente) é unha compilación de artigos xornalísticos que veñen representar unha feroz diatriba contra as actitudes que pretenden facer da música clásica unha arte completamente desconectada do mundo no que se desenvolve. A través das súas páxinas, pon de relevo o absurdo que radica no feito de que a música clásica sexa a miúdo presentada ó gran público como un ente absolutamente illado do seu contexto e na que o que importa é a “fermosura” das súas notas máis que a motivación que existe detrás delas (de aí vén o de dicir que unha obra é “bonita”). Por desgraza, este tipo de actitudes non son en absoluto algo illado, e non fan máis que contribuír á banalización e á irrelevancia da música clásica nos nosos días. Hai poucos días, nunha clase de historia da música, o profesor dicíanos a min e mais ós meus compañeiros que os escritos antisemitas de Wagner non son relevantes, xa que o único que nos importa é a música. A este profesor cabería preguntarlle entón: se o único que importan son as notas que hai na partitura e non o contexto, para que estudamos historia?

Os seres humanos, como seres sociais, vivimos e actuamos sempre con respecto do resto da sociedade, e das relacións cos nosos semellantes. Todos os nosos actos veñen, dunha maneira ou doutra, condicionados por esta circunstancia, e a arte non vén sendo máis ca unha forma de representación en chave simbólica de todos os avatares destas relacións. A razón do éxito da música popular en relación á obscurísima música clásica radica na súa inmediatez, actualidade e simplicidade á hora de abordar temas que a todos preocupan, do mesmo xeito que é a razón de que un rapaz de 15 anos poida percibir como un anacronismo charramangueiro que os seus pais escoiten a música de Alaska. A promoción de actividades encamiñadas a comprender as relacións entre o contexto social da obra e a rabiosa actualidade daría, por tanto, un enorme pulo á vixencia da música clásica como espectáculo sen perder un chisco da súa dignidade; isto tendo en conta que a interpretación da música de Mozart ou Mendelssohn non deixa de ter, á forza, algo de museístico.

Julio Cortázar exprésase en termos parecidos (e con respecto á literatura) nunha conferencia pronunciada no 1980 na universidade de Berkeley:

Fronte á interacción e interfusión da realidade histórica coa nosa produción literaria, o meu deber como latinoamericano escritor é o de pór o acento neses puntos de contacto, tantas veces deixados de lado por quen seguen pensando que unha novela, un conto ou un poema, polo simple feito de teren sido impresos e incorporados ás bibliotecas, valen polo que son e soamente así como obra de creación imaxinativa. […] Un escritor latinoamericano responsábel ten o deber elemental de falar da súa propia obra e a dos seus contemporáneos sen as separar do contexto social e histórico que as fundamenta e lles dá a súa máis íntima razón de ser1.

O cal nos leva ó noso último punto. Se a música culta contemporánea tampouco ten a vixencia, que, por ser actual, debería corresponderlle, é polas mesmas razóns polas cales a música clásica se converteu en irrelevante: pola intención de descontextualizala, despolitizala; en fin, desposuíla dun contexto que lle pertence por dereito propio e sen o cal non se pode descodificar. Schoenberg abriu, co dodecafonismo, un camiño no que, ó longo do século XX, os compositores trataron de achar unha nova vía de expresión rexeitando, en moitos casos, as vellas maneiras do sistema tonal; un camiño a través dun mesto bosque no que moitos confundiron o fin cos medios esquecendo a función primordial da música: a comunicación. A busca de novos medios de expresión converteuse nun fin por si mesmo, asemellando os compositores a científicos nun laboratorio máis ca a artistas; científicos que só miran para o seu propio embigo e cuxos achados son irrelevantes para a sociedade.

Non hai mellor clarificación para estas actitudes que as verbas do propio Taruskin na obra xa citada:

No novembro de 2005, deixeime caer pola reunión nacional da Sociedade da Teoría Musical […] só para ver que se cocía, e o que vin consternoume. Os artigos con maior recepción estaban case en todos os casos dedicados a pura especulación ou a sistemas teóricos hipotéticos. Un ofrecía unha teoría xeral de condución atonal de voces non baseada nunha práctica musical existente, senón nunha práctica imaxinaria radicalmente simplificada que non ofrecía nada ós compositores. […] Ninguén di que tales ideas sexan útiles, pero, por que se consideran sequera interesantes?2

En definitiva, se os compositores contemporáneos pretenden que as súas obras xeren expectación e sexan escoitadas con interese, quizais farían ben en abandonar a súa actitude condescendente e comezar a facer unha música menos autorreferencial e que mirase máis cara fóra, cara ó contexto social que a todos nos abrangue e á cultura da que somos fillos. Doutro xeito, estarán abocados a, como dicía Paco de Lucía, facer música só para gustar a outros músicos.

Juan Arca

ex-alumno do Cmus Profesional de Vigo

  1. Cortázar, J. (2016), Clases de literatura. Berkeley, 1980, Barcelona, España: Penguin Random House Grupo Editorial.
  2. Taruskin, R., (2009), The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, Los Angeles, California, EEUU: University of California Press.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *