En 1980 Leonard Ratner publicou un estudo –hoxe en día de referencia– sobre a música do século XVIII, titulado Classic Music: Expression, Form and Style¹. Neste traballo o autor presentou un conxunto de elementos tirados dos tratados teóricos de aqueles anos que, coordinados coa análise musical, permitíronlle extraer unha serie de trazos básicos en torno aos conceptos de expresión, retórica, forma e estilo que identifican á música do Clasicismo. Neste senso, o seu obxectivo principal non foi outro que o de ofrecer ao lector un repertorio musical que puidera ser percibido da mesma forma que o faría, salvando as distancias, un oínte daquela época. Este enfoque levoulle a acuñar o concepto de tópico musical, un elemento clave para entender o universo sonoro que estaba presentando no seu estudo:

Debido aos seus contactos coa igrexa, a poesía, o drama, o entretemento, a danza, as cerimonias, o ámbito militar, a caza e a vida das clases sociais máis baixas, a música durante a primeira etapa do século XVIII desenvolveu un conxunto de figuras identitarias que configuraron un rico legado [de recursos] para os compositores do Clasicismo. Algunhas desas figuras foron asociadas con varios sentimentos e afectos; outras tiveron un matiz máis pictórico. Estas características desígnanse aquí como tópicos, elementos para o discurso musical².

Máis alá do obxectivo principal do autor, este traballo supuxo a orixe da teoría de tópicos musicais, un artellamento metodolóxico que non parou de evolucionar e que na actualidade continúa sendo obxecto de debate e revisión constante. Proba do que dicimos é que no ano 2014 saíu á luz unha publicación conxunta editada por Danuta Mirka que, baixo o título The Oxford Handbook of Topic Theory³, supuxo unha auténtica posta en común sobre as diferentes visións que a teoría foi xerando ao longo dos seus primeiros 30 anos de vida⁴. Toda esta gran variedade de enfoques e aportacións, sen obviar as súas evidentes diferenzas, coincidiron en sinalar a vital importancia de establecer un diálogo constante entre forma e significado dentro de calquera análise ou estudo musical que pretenda ir máis alá da mera descrición.

Así, e para delimitar un breve pero necesario estado da cuestión, distinguimos dúas grandes xeracións de autores dentro desta teoría⁵: a primeira, formada por Leonard Ratner e os seus dous discípulos Kofi Agawu⁶ e Wye Allanbrook⁷, con traballos baseados nunha distinción entre análise e interpretación que deu lugar a unha nova concepción da semiótica musical; e a segunda, encabezada polos estudos de Robert Hatten⁸ e Raymond Monelle⁹, quen trataron de cubrir certas carencias semánticas, semióticas, expresivas e histórico-sociais presentes nos traballos dos primeiros. No ámbito español, queremos facer mención, polo seu carácter clarificador, ás ideas de Rubén López Cano, quen relaciona o tópico musical «con ese punto cognitivo en el que el escucha (o público) competente empieza a construir mundos específicos con el objeto sonoro, gracias a la articulación de marcos y guiones que orientarán su semiosis musical». Desta forma, o tópico é visto como un «pivote para la cognición» que incide no diálogo entre compositor e público instruído¹⁰.

A introdución anterior, sobre a que invitamos ao lector a afondar a través das referencias aportadas, lévanos a considerar ao tópico musical como unha ferramenta de análise tremendamente apropiada para poder integrar un determinado repertorio dentro do contexto xeral de súa época, de forma que non resulte un traballo de análise illado. Polo tanto, o principal obxectivo deste artigo é ofrecer unha aplicación práctica desta teoría que nos permita demostrar a utilidade e idoneidade que acabamos de atribuírlle. Para elo, poremos a mirada sobre a produción lírica do compositor madrileño Conrado del Campo (1878-1953) e servirémonos da súa primeira ópera, El final de don Álvaro, para ver como o uso que fai dun tópico musical concreto permítenos sacar á luz certos trazos identitarios do compositor ao tempo que situamos a súa obra en relación co contexto cultural do primeiro terzo do século XX.

Esbozo metodolóxico

Conrado del Campo foi un dos músicos españois máis influentes e activos durante o primeiro terzo do século XX¹¹, cun catálogo moi nutrido que vai máis alá das 219 obras e no que toca practicamente todos os xéneros¹². Porén, foi inxustamente esquecido pola historiografía española debido a unha razón esencial: non seguiu a liña estética modernista derivada do impresionismo musical francés, encabezada por Manuel de Falla e defendida a capa e espada por Adolfo Salazar. Ao contrario, Conrado del Campo foi un dos representantes máis destacados dun estilo tardorromántico que se apoiou en prácticas musicais propias da segunda metade do século XIX, moi influído por unha herdanza de corte wagneriana. En consecuencia, a figura deste músico chamou poderosamente a nosa atención, principalmente debido ao seu temperamento lírico, polo que nos propuxémos realizar estudos serios en torno á súa produción operística que o sitúen dentro do lugar que lle corresponde no escenario musical do seu tempo.

Para elo trataremos de aplicar unha metodoloxía novidosa que vaia máis alá da pura descrición musical, co fin de explorar os trazos identitarios que se desprenden das óperas do autor, o que nos leva a focalizar o noso estudo en enfoques de carácter semiolóxico. Neste senso, centrarémonos en dúas teorías principais: en primeiro lugar, e sempre como cortina de fondo, na xa clásica tripartición de Molino e Nattiez¹³, actualizada polos postulados da musicoloxía postmoderna e adaptada convenientemente a cuestións de carácter identitario¹⁴; e en segundo lugar, por suposto, a teoría de tópicos musicais, xa que, en virtude do expresado na introdución, consideramos que nos pode proporcionar, non só a visión estratéxica dunha obra como ente individual senón tamén de aspectos máis amplos que nos permitan definir un estilo xeral.

A posta en marcha desta teoría require dun traballo previo, tal e como establece Kofi Agawu¹⁵, consistente en coñecer o contexto musical que envolve ao músico –no noso caso, Conrado del Campo– para dar resposta a preguntas do tipo: que lugares comúns rodean a este compositor? Cal é o seu propio estilo e como se confronta co dos demais autores da súa época? Que categorías históricas son sancionadas por el? Así, e subscribindo novamente as palabras de Agawu, «debemos construír un universo de tópicos dende o principio»¹⁶ e ao noso modo de ver isto é algo que se pode facer a partires da numerosa bibliografía existente sobre a época, sen ter en conta nun primeiro momento as fontes musicais específicas que imos a analizar, é dicir, as óperas.

Polo tanto, o traballo que realizaremos é claramente multidirecional –como un túnel que se comeza polos dous extremos e acaba encontrándose no medio–, pois vai do xeral cara o específico pero ao mesmo tempo é necesario observar dende o comezo as fontes primarias, polo que tamén nos moveremos en sentido oposto. Por outro lado, tamén teremos que buscar un movemento que camiñe coa evolución dos discursos estéticos da época, feito que provocará modificacións claras no universo de tópicos xeral e que indubidablemente se plasmará no máis particular do noso protagonista. E se o punto de arranque a partir do xeral quedou xa establecido, debemos agora abrir o túnel polo outro extremo, é dicir, mecanizar o descubrimento de tópicos específicos dentro das óperas de Conrado del Campo. Para elo intentaremos aplicar a proposta de Carlos Villar-Taboada, quen actualiza as implicacións dos termos de estratexia compositiva e análise musical, ao tempo que engade o concepto de logoestructura, é dicir, as actuacións conscientes e intencionadas por parte do compositor sobre o ámbito perceptivo de quen escoita¹⁷.

En consecuencia, o enfoque metodolóxico que aquí propoñemos para o caso de Conrado del Campo é o seguinte: a partir do contexto histórico xeral que previamente trazaramos, e despois de un achegamento inicial ás partituras do noso compositor, estableceremos, en primeiro lugar, as súas técnicas e linguaxes compositivas –wagnerismo, folclorismo, castelanismo, etc.–, a partir das cales poderemos ir formulando os tópicos que se desprenden de cada unha delas: por exemplo, da linguaxe folclorista derivaríanse tópicos musicais de carácter rexionalista, como a música asturiana –moi abundante na súa produción xeral–, o andalucismo, os elementos casteláns, etc. Unha vez determinado o tópico, e tendo en conta que non é unha simple etiqueta estrutural, estudiaremos o seu emprego nas propias partituras para despois extrapolalos aos demais niveis dende unha perspectiva identitaria.

Aplicación práctica: escena I de El final de don Álvaro

El final de don Álvaro –drama lírico nun acto e dous cadros– foi estreado en 1911 no Teatro Real de Madrid. O seu libreto, escrito por Carlos Fernández Shaw, narra os episodios finais do famoso drama do Duque de Rivas Don Álvaro o la fuerza del sino, obra que marca o punto álxido do romanticismo literario español. Este feito, a propia elección do libreto, reflexa xa a evidente inclinación por parte de Conrado del Campo cara o século XIX, o que redunda no seu papel de representante da corrente tardorromántica que se deu en España durante a primeira década do século XX. Estamos, ademais, no momento de auxe do wagnerismo en Madrid, unha linguaxe que o noso autor descubriu de primeira man a partires do seu posto como viola no foso do Teatro Real. Por último, debemos mencionar os debates en torno á creación dunha ópera nacional que reclamaban o emprego do canto popular como material temático sobre o que construír a lírica. Polo tanto, o universo de tópicos a nivel xeral para este momento quedaría configurado polos que se derivan desas tres categorías contextuais: tardoromanticismo, wagnerismo¹⁸ e nacionalismo folclorista.

Para achegarnos á obra a partires da primeira esfera de mediación en torno aos procesos de creación, contamos cun testemuño do propio autor que resulta moi revelador no que asume por completo «el carácter adecuado, castizo, propio, que era preciso imprimir a la orquestación durante toda la obra, pero más aún en las escenas intercaladas de “sabor popular” que debían ofrecer como un “marco” de sabor local, de ambiente español “serrano”, al dramático asunto del poema»¹⁹. Aquí infórmasenos, de forma clara e directa, dunha cuestión transcendental: a súa intención de empregar o español como elemento distintivo dentro dun artellamento dramático de corte wagneriano. Ademais, debemos ter en conta un feito curioso que se nos di a nivel identitario: se ben a acción está situada no Convento de los Ángeles, en plena serra de Córdoba, esta rexión non se identifica precisamente co carácter «castizo» e «serrano» que se menciona na cita anterior. Estase, polo tanto, castelanizando a comunidade andaluza, o que reflexa unha orientación moi clara por parte do noso autor e que o diferencia doutras propostas identitarias da súa época que identifican musicalmente Andalucía coa totalidade de España. En síntese, Conrado del Campo evita a linguaxe andalucista a pesares de que a acción de desenvolve nesa rexión.

A segunda esfera de mediación axudaranos a comprender o anterior, xa que é neste nivel neutro da análise onde podemos atopar o tópico castelán que se deriva dunha técnica compositiva baseada no nacionalismo de corte folclorista. En primeiro lugar, observamos a inclusión dun canto popular de trilla no que a densidade wagneriana se simplifica nunha melodía que en ocasións –cando a harmonía se move cara o quinto grado–, aparece sen a sensible, o que provoca unha sonoridade mixolidia en torno á nota Sol, moi típica do canto popular español que a prior poderiamos identificar con Castela, pero non con Andalucía:

En segundo lugar, dentro deste canto de trilla, encontramos unha cadencia andaluza (modo frixio), un tópico que lonxe de relacionarse co ambiente andalucista, debe ser considerado como un elemento español que incide tamén nese ambiente castelán que comentamos antes, o que redunda aínda máis na integración do andaluz dentro do español, e non ao revés.

Por último, para exemplificar a terceira esfera de mediación en torno á recepción da obra, atopamos o testemuño, a modo nota de prensa, do compositor Manuel Manrique de Lara, quen, a pesares de ser un fervente admirador da obra de Richard Wagner, en El final de don Álvaro prefire os elementos españolistas de corte popular:

[…] en su hermosa obra [la de Conrado del Campo] yo prefiero aquellos otros, como el final del primer cuadro, como las escenas pastoriles del cuadro segundo, en que […] se extiende un tenue velo de bucólica poesía. Las mayores novedades y audacias en la invención melódica, los alardes más primorosos de fragmentación orquestal, parecen ellos espontánea manifestación del pensamiento íntimo y la única forma adecuada a la realización de las ideas. […]²⁰

Precisamente, e dende o momento no que o crítico se refire a eses elementos de carácter nacionalista como a «manifestación del pensamiento íntimo» do autor, podemos, sen lugar a dúbidas, establecer o tópico castelán e o uso concreto que fai do mesmo Conrado del Campo como un trazo identitario da súa lírica presente en El final de don Álvaro. Anos máis tarde, no seu discurso de ingreso na Real Academia de Belas Artes de San Fernando en 1932, o noso autor incidiría na necesidade de tomar o canto popular castelán como elemento inspirador da música española²¹, o que confirma a conclusión á que chegamos mediante a análise do tópico.

Conclusións e reflexións

A proposta metodolóxica que acabamos de presentar non é, nin moito menos, un plan de traballo pechado senón que está sometida a un proceso de revisión constante que se enriquece a medida que o noso coñecemento da época aumenta, e que ademais varía en relación ao momento histórico no que nos movemos. Por outro lado, é necesario comparar determinados estadios da produción dun compositor baixo este mesmo enfoque e non quedarnos nun punto concreto e estanco da súa obra, xa que do contrario non seremos capaces de entender os seus trazos identitarios dende un punto de vista evolutivo. Isto é algo que non podemos perder de vista baixo ningún concepto, pois a teoría de tópicos, en tanto en canto analiza un diálogo musical entre público e compositor, está ligada de forma inseparable aos diferentes contextos históricos e culturais nos que se orixina cada obra artística –neste caso, musical– e polo tanto suxeita tamén ás inevitables variacións sociais e estéticas. Polo tanto, impóñense os enfoques metodolóxicos propostos pola historia cultural e intelectual, xa que se queremos elaborar un traballo que non se quede nun exercicio de análise illado será necesario atender ao significado dos elementos musicais tratados e interpretalos dende unha perspectiva identitaria para que se poidan situar as obras estudiadas no contexto cultural no que foron creadas e estreadas.

A teoría xurdiu, como vimos, en 1980 dentro dun ámbito de estudo que viña limitado á música propia da segunda metade do século XVIII. Porén, o caso práctico que ofrecemos nas páxinas anteriores pon de manifesto que se pode aplicar a outras épocas históricas, sempre e cando se teña en conta que a medida que avanzan os anos atoparémonos con contextos moito máis complexos que os do século XVIII, xa que o artellamento estético daqueles anos era –sendo conscientes da cautela que require esta afirmación– máis ou menos uniforme. Desta forma, unha vez superados estes inicios, non fai falla afondar moito para darse conta de que, a partires do século XIX, máis que falar dun universo de tópicos xeral para cada época, son os compositores quen presentarán unha concepción do seu propio universo, o que deriva, sen dúbida, nunha aplicación da teoría en clara sintonía co concepto de identidade, feito que tamén quedou patente na nosa análise.

Estamos, polo tanto, ante un enfoque metodolóxico cheo de posibilidades que aínda non foron exploradas, e a súa aplicación ao estudo da música galega é unha delas. Neste senso, que dúbida cabe, contamos na nosa rexión cun universo de tópicos tan rico como complexo que se desprende do proceso de construción da identidade musical en Galicia. Polo menos ata o ano 1936 –e despois da década de 1960, cando a ditadura franquista comezou a debilitarse–, foron moitos os compositores e grupos musicais que proxectaron na súa música boa parte das cuestións culturais e históricas que se xeraron dentro dos círculos intelectuais galegos. Ata agora, a musicoloxía galega tratou a súa música como unha consecuencia cultural dos diferentes discursos intelectuais que se orixinaron durante a toma de conciencia rexionalista a partires da segunda metade do século XIX. Porén, cremos, a teoría de tópicos daríalle a volta ao enfoque: poderíase analizar o papel incuestionable da música galega na construción da identidade cultural rexionalista e situaríase ao mesmo nivel e en igualdade de condicións dentro do complexo cultural dos diferentes momentos históricos da nosa comunidade. Polo tanto, debemos camiñar nese sentido e afondar así nas implicacións culturais da nosa música.

David Ferreiro Carballo
Universidade Complutense de Madrid

Bibliografía

Agawu, Kofi: Music as a Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music. Oxford and New York: Oxford University Press, 2009.

Agawu, Kofi: Playing with Sings: A Semiotic Interpretation of Classical Music. Princeton (NJ): Priceton University Press, 1991.

Allanbrook, Wye J.: Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni. Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.

Alonso, Miguel: Catálogo de la obra de Conrado del Campo. Madrid: Fundación Juan March, 1986.

Del Campo, Conrado: Importancia social de la música y necesidad de intensificar su cultivo en España. Discurso leído en Madrid, Real Academia Academia de Bellas Artes de San Fernando, 26 de junio de 1932.

Ferreiro Carballo, David: «El universo de tópicos del clasicismo en un solo libro». En Síneris, revista de música, número 29, año V [en línea]. http://sineris.es/el_universo_de_topicos_del_clasicismo_en_un_solo_libro_david_ferreiro_carballo.html

García Avello, Ramón: «Campo Zabaleta, Conrado del». En Casares, Emilio (Dir.): Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2002; vol. 2, pp. 982-993.

Hatten, Robert: Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington (IN): Indiana University Press, 2004.

Hatten, Robert: Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington (IN): Indiana University Press, 1994.

Hooper, Giles: The Discourse of Musicology. Aldershot (UK): Ashgate, 2006.

López Cano, Rubén: «Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual», en Revista Cuilcuilco, vol. 9, núm. 25, mayo-agosto 2002. Número especial: Análisis del discurso y semiótica de la cultura: perspectivas analíticas para el tercer milenio. Tomo II. Versión on-line: www.lopezcano.net , descargado el 1 de mayo de 2016, pp. 1-58.

Mckay, Nicholas: «On topics today». En Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, núm 4/1-2, 2007; pp. 159-183.

Mirka, Danuta (ed.): The Oxford Handbook of Topic Theory. New York, Oxford University Press, 2014.

Molino, Jean: «Fait musical et sémiologie de la Musique». En Musique en jeu, núm. 17, 1975, pp. 37-62.

Monelle, Raimond: The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington, Indiana University Press, 2006.

Monelle, Raimond: The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton (NJ), Princeton University Press, 2000.

Nattiez, Jean-Jacques: Fondements d’une sémiologie de la Musique. París: Union Générale d’Éditions, 1976.

Ratner, Leonard: Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer books, 1980.

Sánchez Sánchez, Víctor: «Resonancias tristanescas en la ópera española: Wagnerismo en las óperas de Conrado del Campo». En Anuario musical, núm. 65, enero-diciembre 2010; pp. 145-170.

Villar-Taboada, Carlos: «Del significado a la identidad: estrategias compositivas y tópicos en José Luis Turina » (inédito).

Referencias hemerográficas

Del Campo, Conrado: «El estreno de esta noche». En España Nueva, Madrid, 4-3-1911.

Manrique de Lara, Manuel: «El final de don Álvaro». En El Mundo, 5-3-1911.

NOTAS

1. Ratner, Leonard: Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer books, 1980.
2. Texto orixinal en inglés: «From its contacts with worship, poetry, drama, entertainment, dance, ceremony, the military, the hunt, and the life of the lower classes, music in the early 18th century developed a thesaurus of characteristics figures, which formed a rich legacy for classical composers. Some of these figures were associated with various feelings and affections; others had a picturesque flavor. They are designated here as topics –subjects for musical discourse». Tradución do autor. Véxase Ratner, Leonard: Classic Music…, p. 9.
3. Mirka, Danuta (ed.): The Oxford Handbook of Topic Theory. New York, Oxford University Press, 2014.
4. Véxase ao respecto a seguinte recensión: Ferreiro Carballo, David: «El universo de tópicos del clasicismo en un solo libro». En Síneris, revista de música, número 29, año V [en liña]. http://sineris.es/el_universo_de_topicos_del_clasicismo_en_un_solo_libro_david_ferreiro_carballo.html
5. Recomendamos aquí, debido a que é un bo marco teórico de referencia, a lectura do seguinte artigo: Mckay, Nicholas: «On topics today». En Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, núm 4/1-2, 2007; pp. 159-183.
6. Agawu, Kofi: Playing with Sings: A Semiotic Interpretation of Classical Music. Princeton (NJ): Priceton University Press, 1991; Music as a Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music. Oxford and New York: Oxford University Press, 2009.
7. Allanbrook, Wye J.: Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni. Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.
8. Hatten, Robert: Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington (IN): Indiana University Press, 1994; Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington (IN): Indiana University Press, 2004.
9. Monelle, Raimond: The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton (NJ), Princeton University Press, 2000; The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington, Indiana University Press, 2006.
10. López Cano, Rubén: «Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual», en Revista Cuilcuilco, vol. 9, núm. 25, mayo-agosto 2002. Número especial: Análisis del discurso y semiótica de la cultura: perspectivas analíticas para el tercer milenio. Tomo II. Versión on-line: www.lopezcano.net , descargado o 1 de maio de 2016, p. 20; p. 42.
11. Véxase García Avello, Ramón: «Campo Zabaleta, Conrado del». En Casares, Emilio (Dir.): Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2002; vol. 2, pp. 982-993.
12. Alonso, Miguel: Catálogo de la obra de Conrado del Campo. Madrid: Fundación Juan March, 1986. Trátase de unha ordenación dos apuntamentos de Ricardo del Campo, fillo do compositor. Unha revisión deste catálogo foi publicada pola Sociedade Xeral de Autores en 1998, adaptado aos criterios da colección «Catálogos de Compositores» e baixo a coautoría de Álvaro García Estefanía.
13. Molino, Jean: «Fait musical et sémiologie de la Musique». En Musique en jeu, núm. 17, 1975, pp. 37-62; Nattiez, Jean-Jacques: Fondements d’une sémiologie de la Musique. París: Union Générale d’Éditions, 1976.
14. A tripartición de Molino e Nattiez analiza a obra musical en tres niveis: o poiético ou da creación, o neutro e o estésico ou da recepción. Porén, os enfoques postmodernos reclaman unha análise da música en función do contexto no que se interpreta, polo que propoñen tres esferas de mediación, estrutural/institucional, produtiva e receptiva, o que supón unha actualización do modelo tripartito. Véxase Hooper, Giles: The Discourse of Musicology. Aldershot (UK): Ashgate, 2006; pp. 73-84.
15. Agawu, Kofi: Music as a Discourse…; pp. 83-84.
16. Ibid., p. 84.
17. Villar-Taboada, Carlos: «Del significado a la identidad: estrategias compositivas y tópicos en José Luis Turina » (inédito).
18. Sobre este aspecto de El final de don Álvaro, remitimos ao lector a Sánchez Sánchez, Víctor: «Resonancias tristanescas en la ópera española: Wagnerismo en las óperas de Conrado del Campo». En Anuario musical, núm. 65, enero-diciembre 2010; pp. 145-170.
19. Del Campo, Conrado: «El estreno de esta noche». En España Nueva, Madrid, 4-3-1911.
20. Manrique de Lara, Manuel: «El final de don Álvaro». En El Mundo, 5-3-1911.
21. Del Campo, Conrado: Importancia social de la música y necesidad de intensificar su cultivo en España. Discurso leído en Madrid, Real Academia Academia de Bellas Artes de San Fernando, 26 de junio de 1932.