Hai un xénero musical en Galicia, nado hai 40 anos aproximadamente, que coñecemos baixo a denominación de música “folk”. Etiqueta baixo a que nos atopamos a intérpretes como Susana Seivane, Carlos Núñez ou Budiño, grupos como Milladoiro, Luar na Lubre ou os desaparecidos Berrogüetto entre moitos outros. Todos eles fan música folk, son artistas folk e participan en festivais folk. Probablemente o primeiro que nos vén á mente á hora de identificar que teñen en común estes intérpretes para obter tal denominación, é o emprego dun instrumento como a gaita, seguido do uso da música tradicional para elaborar os seus temas ou cancións. Con todo, non sempre que se usa unha gaita ou música tradicional faise música folk, polo que necesitamos establecer máis elementos ou empregar outros criterios que nos axuden a definir o termo con maior precisión. Como en calquera etiqueta, o contacto coa realidade devólvenos unhas fronteiras moito máis difusas que a imaxe clara e definida que adoitamos establecer como punto de partida no noso cerebro. Como o panorama que nos atopamos na escena folk é sumamente variado, propuxéronse algúns cualificativos que completan o termo nun intento de establecer algún tipo de división interna que nos aclare un pouco o que nos imos a atopar. Así aparecen as denominacións folk progresivo e folk tradicional, como dúas grandes divisións dentro do folk atendendo á instrumentación empregada (Estévez 1998: 201, Estévez 2000: 21, Castro 2005: 23); folk vocal e folk instrumental, establecendo a división en función do uso da voz (Estévez Vila 2008). A realidade é que estas divisións seguen sendo demasiado amplas e non aclaran moito, sobre todo porque nos podemos atopar con multitude de exemplos que poderían responder a calquera dos dous grupos segundo o momento e os temas que escollamos. É por iso que para achegarnos ao concepto do “folk”, estimamos conveniente acudir ao momento no cal se orixina o xénero en Galicia, a década dos 70 do século pasado.

No ámbito anglosaxón, “folk music” é un termo amplo, no que cabe tanto a música que coñecemos por tradicional –na súa concepción máis clásica ligada fundamentalmente ao ámbito rural- como o movemento que tivo lugar na segunda metade do s. XX que tomando como base a música tradicional desenvolveuse dentro dun contexto urbano incorporando elementos alleos á tradición de partida. Este movemento tamén coñecido como “folk music revival” tivo un gran impacto sobre todo na década de 1960 na que emerxe a figura do cantautor como unha das súas principais e máis visibles consecuencias (Mitchell 2007: 169). A proliferación de festivais e unha importante escena de “folk clubs” como institucións musicais estables dentro desta corrente dan boa proba diso. Xa na década de 1930, o colapso económico mundial provocou que movementos radicais de tipo político, social e cultural iniciasen unha procura da auténtica música da clase traballadora, tanto rural como urbana, a fin de establecer un achegamento ao pobo (Cohen 2006: 48). Esta asociación que se deu entre o folk e a política radical de esquerdas nos anos trinta continuou nas décadas posteriores e a xuventude atopou no folk unha forma que podía facerse responsable dos seus intereses políticos con cancións que podían ocuparse de temas máis amplos que os convencionais “de amor”. O folk poñía a énfase en cancións e letras, na honestidade e autenticidade dos intérpretes máis que en cuestións de técnica ou estilo (Frith 1978:229-230). Doutra banda, instrumentalmente dominaba un son acústico, con guitarras, harmónica, mandolina, violín, etc., que axudaba a manter o vínculo coa tradición pero que sobre todo o diferenciaba da escena rock. Por iso xerouse certa controversia cando Bob Dylan apareceu no festival folk de Newport de 1965 con guitarra eléctrica sobre o escenario. A fronteira entre o folk e o rock cruzaríase ao emerxer o “electric folk” ou “folk-rock”. Este “boom” do folk, que remata coa fin da década de 1960, ten como unha das súas principais consecuencias a aparición dun revival étnico, produto dun clima socio-político que favorece o xurdimento dunha “conciencia da etnicidade” que permite o seu florecemento nas seguintes décadas (Slobin 1983 cit. en Mitchell 2007:170). O interese que se esperta nos anos de 1970 pola música klezmer ou pola música irlandesa instrumental, sobre todo por mor da celebración do Bicentenario en 1976, son exemplos deste revival nos Estados Unidos.

En Galicia, a finais dos anos de 1960 xorde un movemento análogo ao da canción protesta, Voces Ceibes, pero cuxo modelo non será o do folk estadounidense ou anglosaxón senón o francés vía a Nova Cançó catalá (Seoane 2013: 19). Raimon co seu mítico “Al vent” converteuse nunha figura icónica, símbolo da contestación ao poder franquista. Un grupo de mozos, ligados ao ambiente universitario, formarán en maio do 68 o colectivo Voces Ceibes seguindo o exemplo doutros similares no Pais Vasco e Cataluña. Entre os principios que rexerían o colectivo estaba o idioma, – de maneira obrigada, en galego- o contido -de carácter social- e o principio de que non tivese nada que ver co folclore no formal polas connotacións inmediatas que iso tiña en relación cos Coros e Danzas da Sección Feminina de Falanxe (García 1997: 263)¹. Este afastamento do folclore é un exemplo claro de como podía ser percibido o mesmo polas xeracións máis novas –politizadas ou non- dentro do ámbito urbano galego. Antón Seoane, -membro fundador de Milladoiro-, unha das persoas clave no nacemento do fenómeno folk en Galicia e testemuña directa do acontecido aqueles anos, comenta o seguinte respecto diso no libro De Voces Ceibes a Milladoiro:

En fin, agás a zanfona, ferida de morte pola desaparición de Faustino Santalices o 6 de decembro de 1960, todo o demais semellaba estar bastante vivo, a pesar de que por aquel entón finara Basilio Carril, afamado constructor de gaitas […] Por ter, os galegos, ata tiñamos a figura do gaiteiro maior, que viña ser o gran gaiteiro coruñés Emilio Corral […] Pois ben, todo un mundo que mantiña a súa vixencia; na actitude e no discurso dalgún dos cantantes comprometidos, non representaba máis ca unha inercia trasnoitada. (Seane 2013: 22)

Este rexeitamento á música tradicional, vinculada co mundo rural e por tanto, relacionada coa imaxe de atraso do campo galego e do pintoresco potenciado desde o réxime franquista, non quedaría no final da década dos 60. Duraría moitos anos máis e case nos atreveriamos a dicir que se mantería en moitos sectores da poboación urbana ata a irrupción dun fenómeno como o de Carlos Núñez. Isto non quere dicir que outros sectores da poboación –probablemente maioritarios- non participasen desta visión folclorística da música tradicional ofrecida polo réxime. Non era estraño que dentro das actividades extraescolares de nenas e nenos figurase o “baile galego” e era habitual a participación de grupos de baile e gaitas en festas e outros eventos da vida social. Con isto, o que queremos dicir, é que esta visión que ofrecía o Réxime era o que terminou sendo entendido por “folclore” na sociedade galega do momento e resultaba cando menos difícil que se expuxese outra interpretación alternativa.

O contexto histórico marcaría a forte politización deste movemento ao redor de Voces ceibes, onde a música –sobre todo a través dos textos das cancións- foi un importante medio de canalización dos desexos e anhelos de cambio. Pese ao insistente desmarque do folclore para romper cos tópicos usados na retórica franquista, a imaxe do cantautor coa súa guitarra entraba dentro do que na época se coñecía como folk, aínda que nada tivese que ver no musical –polo menos no caso galego- co tradicional. Así, o termo folk podía integrar algúns dos nomes de grupos da época que na súa instrumentación –basicamente guitarras e voces- non se axustarían ao que hoxe entendemos por folk: Folk Ceibe, Sendas do Folk ou Folk 72 (posteriormente Fuxan os Ventos). A voz ocupaba nestes casos un papel central, xa que a mensaxe para transmitir era o que realmente tiña relevancia naquel momento. Por iso é polo que desde a clandestinidade, algúns partidos políticos como o Partido Comunista –o de maior implantación e con fortes relacións no exterior- impulsasen os movementos contestatarios, como o da canción protesta:

Naqueles tempos, cando menos na música, podíase dicir que a base real, sociolóxica, do país, seguía un camiño que a superestrutura ideoloxizada non sempre compartía, entendía ou gozaba. Exemplo claro era o de Voces Ceibes, mimético co que fora o modelo francés que chegara a España, e a Galicia, da man da Nova Canço catalá, e cun ideario dalgunha maneira relacionado coas posicións do PC e a súa deriva, ao noso entender, españolista. (Seoane 2013: 19)

A principios dos anos de 1970, unha nova xeración de músicos, algo máis novo que a de Voces Ceibes, pero vinculada nalgúns casos con eles –caso de Antón Seoane- empeza a ter unha visión diferente do folclore e tentan incorporalo dentro do esquema musical predominante da canción de autor. Desta maneira xorde o Movimento Popular da Canción Galega (MPCG):

As primeiras xuntanzas, penso, foran argalladas xunto con Benedicto que, dalgún xeito, teimaba na idea de xuntar os novos con certa intención de darlle pulo ás vivas, pero veteranas, Voces Ceibes. No transcurso das reunións comezou a manifestarse outra deriva, outro discurso… e un rumbo nacionalista ausente na primeira convocatoria. […] En poucas palabras, o que se pretendía que nacese baixo a órbita do Partido Comunista rematou noutra constelación ben distinta. […] os intereses do colectivo de músicos que empezaba a agromar foi confluíndo cos novos predicados do nacionalismo, que se resumían na potenciación da, por aquel entón, recentemente creada Asamblea Nacional-Popular Galega (AN-PG), tendo ben en conta, e témolo que salientar, que dentro do grupo non todos respirabamos os mesmos aires. […] Mais alá de ideoloxías, era o achegamento á música tradicional o que definía unha liña fundacional que procuraba propostas musicais distintas ao mundo dos cantautores, unha tradición que seguía ben viva nos inesquecibles cuartetos de gaita e, tamén, como non, nas corais e grupos de baile. (Seoane 2013: 17-19)

Estas palabras de Antón Seoane son clarificadoras respecto diso do novo rumbo que tomaría o MPCG. O coñecido como Festival do Sar de 1975 representou un punto de inflexión na canción galega e nel participaron artistas de diversas tendencias, desde os de Voces Ceibes aos de MPCG, Fuxan os Ventos e outros considerados independentes. Na prensa, o festival aparecía como “Festival Folk Galego”². Un exemplo da transcendencia do que alí ocorreu para o posterior desenvolvemento do folk atopámolo nestas palabras de A. Seoane:

As fotos daquela actuación mostran a mestura de xentes diversas en cada tema, aínda que pola nosa parte traballamos máis como grupo Emilio, Rodrigo, Maroñas e mais eu. En concreto, os tres últimos estabamos especialmente satisfeitos e emocionados por introducir as gaitas, por vez primeira, nun tema de autor, era un poema de Fiz Vergara Vilariño titulado “O muíño toleirón”, musicado e cantado por Rodrigo e con Agustín e mais eu nas gaitas. Pode soar a chorrada, pero naquel momento pensabamos que estabamos comezando un novo camiño. Cando soaron as gaitas houbera un importante e significativo aplauso: por fin!, xa era hora!, alí estaban! (Seoane 2013: 27-28)

Como acabamos de comprobar, a pesar da denominación “folk” do festival, as gaitas do tema interpretado por Rodrigo Romaní, Agustín Maroñas e Antón Seoane, son as únicas que aparecen no devandito evento. É significativa a forma na que Antón Seoane cóntanos o feito da introdución de gaitas nun tema cantado e de autor. Isto dános unha idea do comentado anteriormente con respecto á idea que se tiña do instrumento, e da música tradicional en xeral, no ámbito da canción protesta e da importancia do xiro dado. Neste caso, tamén a compoñente ideolóxica xoga un papel crucial no camiño tomado desde un punto de vista musical. É ben coñecido o papel simbólico que xoga un instrumento como a gaita dentro do ideario do galeguismo (Costa 1999: 185) e por tanto non é de estrañar que desde posicións ideolóxicas de reivindicación etnicitaria acúdase a ela como un elemento especialmente significativo, ademais de que seguise mantendo unha forte presenza a nivel popular, aínda que houber de ser baixo o manto nada sospeitoso da Sección Feminina. Por iso, é especialmente transcendente o camiño iniciado por estes tres músicos, no que supón de forte cambio semántico con finalidades estéticas e ideolóxicas, ademais de situar ao instrumento –neste caso concreto, só ao instrumento, xa que a música era de autor- nun contexto performativo novo, diferente á contorna no que tradicionalmente se viña escoitando. A principal referencia dentro da música tradicional da que se partía era, como xa lemos en palabras de Seoane, a dos cuartetos de gaitas. O contacto de Rodrigo Romaní e Antón Seoane co grupo Faíscas do Xiabre, entón un dos grupos novos que despuntaban, daría lugar a unha estreita colaboración produto da afinidade que tiñan:

Todo foi sinxelo e doado pois, á parte do interese pola música tradicional na que eles eran os mestres, coincidiamos noutras teimas. Hoxe é algo común, pero na Galicia de 1974 ou 1975 non creo que pasasen de cen as persoas que oíran falar de Alan Stivell, Malicorne, The Chieftains, Dé Danann. Cando menos dos poucos que podían coñecelos, seis estabamos alí, e aínda máis, e máis insólito, tiñamos “bastante” da súa discografía. […] Na conversa decatámonos de que compartiamos algo fundamental, ademais da paixón polo noso país, a necesidade de abrir o espazo da nosa música aos movementos que sabiamos se estaban a dar no resto de Europa. (Seoane 2013: 67-69)

Un novo grupo, Roi Xordo, de vida efémera, no que participan Antón Seoane, Rodrigo Romaní e Pilar Martínez³ entre outros, realizará unha serie de concertos en colaboración con Faíscas do Xiabre. Experiencia que relata novamente Seoane da seguinte maneira:

Eles facían unha parte, Roi Xordo outra e rematabamos todos xuntos, gaita, percusión tradicional, batería, zanfona, teclado, baixo, guitarras eléctricas, acústicas…; en Galicia era a primeira vez que se facía unha experiencia dese estilo. Semella unha parvada, hoxe é unha evidencia, pero, daquela “facer concertos” non era unha expresión aceptada; por unha banda estaba o pudor de empregar unha palabra que se utilizaba, de xeito exclusivo, para os actos musicais clásicos e, xa que logo, soaba, aos nosos oídos, demasiado seria, grande, solemne; pero, pola outra, tiñamos claro que xa non faciamos “recitais” e que Faíscas do Xiabre e nós tocabamos para ser escoitados, “musicalmente” escoitados. (Seoane 2013: 76)

Neste momento, Roi Xordo representa unha etapa de transición no nacemento da música folk tal e como a entendemos agora. A voz segue tendo unha presenza fundamental e se musicalizan textos propios e doutros autores, pero xa aparecen algúns temas exclusivamente instrumentais e hai unha presenza importante de instrumentos considerados “tradicionais”. A colaboración cun cuarteto tradicional como Faíscas redondea a presenza da tradición oral no proxecto. Outro aspecto para destacar é o cambio de denominación de “recital” a “concerto”. Aínda que poida parecer anecdótico, non o é, xa que a idea de tocar para ser “musicalmente escoitados” en palabras de Seoane, cambia por completo o significado do feito musical do que son partícipes uns músicos que tentaban dalgunha maneira sacudirse o lastre da canción protesta por unha banda, e do folclorismo franquista por outro. Desta forma, a dimensión estritamente artística vai cobrando un protagonismo crecente (Costa 2004). A partir desta liña trazada chegará a participación de Seoane e Xosé V. Ferreirós (Faíscas do Xiabre) no disco de Emilio Cao “Fonte do Araño” de 1977, que representou a ruptura definitiva coa canción de temática social (Estévez 2000: 47). Ademais, neste disco ponse de manifesto outro dos elementos simbólico-narrativos que marcarán o inicio do folk galego: o celtismo. O uso dun instrumento como a arpa, sen tradición na música popular en Galicia, aínda que con referencias na época medieval, trasládanos irremediablemente a unha figura central dentro do que se coñece como “música celta”: Alan Stivell. Coma se dunha peregrinación se tratase, Romaní, Ferreirós e Seoane realizaron unha viaxe a Bretaña para atoparse con el:

O primeiro de xaneiro de 1977 partimos camiño da Bretaña. Levabamos tempo coa teima de coñecer e conversar con Alan Stivell. Era coma unha necesidade de ir ás fontes, case unha viaxe iniciática; supoño que no inconsciente latexaba a que fixera Castelao en 1928, xa que, como imprescindible guía, levaramos o seu libro: As cruces de pedra na Bretaña. (Seoane 2013: 93)

Antes referímonos ao papel simbólico da gaita dentro do galeguismo histórico, pois ben, o celtismo constitúe no ámbito musical, como o era en gran medida para o relato máis xeral, o gran fío condutor das narracións históricas para o galeguismo (Costa 1999: 116). Esta explosión do mito céltico durante os anos de 1970 na Europa atlántica, encaixou á perfección nunha Galicia inmersa no proceso histórico da transición á democracia, onde o uso de elementos diferenciadores dentro do espazo simbólico de construción de identidades étnicas, desempeñaba un papel fundamental na xustificación dun marco político-administrativo diferenciado que outorgase certo grao de autogoberno. Desta forma, o proceso de construción dunha nova identidade musical acorde co espazo no que estes músicos se desenvolvían –o urbano- e co marco temporal no que estaban inmersos, orientouse en dúas vertentes fundamentais: por unha banda a mirada cara ao local, a tradición e especialmente a oral; pola outra, a mirada cara ao global, Europa e Estados Unidos de América primeiramente e posteriormente outros espazos calquera da pluralidade de músicas do mundo. Esta necesidade de abrirse ao que ocorría no exterior, xa expresada en palabras de Seoane á mantenta do encontro con Faíscas do Xiabre, ten un dos seus principais puntos de referencia na Europa atlántica en virtude do mito do celtismo ao que acabamos de aludir. E este contacto tivo dúas consecuencias importantes: a primeira, a incorporación de certos instrumentos ás formacións folk galegas –como a arpa, o bodhran, ou o bouzouki-, que se converterían en habituais deste tipo de grupos; e a segunda, que a música galega baseada na tradición oral, terminase de encaixar de maneira indefectible baixo a etiqueta de “música celta”. Unha etiqueta que, por outra banda, abriu as portas da música galega ao mercado internacional⁴, onde os festivais foron o primeiro paso⁵.

Dentro da órbita dos países celtas, Irlanda foi –e é- unha referencia importante para a escena musical galega. Moitos dos instrumentos adoptados polos grupos folk son de procedencia irlandesa – bodhran, bouzouki⁶, tin whistle- e moitos dos seus grupos e intérpretes constituíron un modelo a seguir. Sirvan estas palabras de Seoane para ilustralo:

Debemos salientar, dos moitos posibles, a Paddy Moloney, por crear con The Chieftains unha relectura impecable da tradición, ao tempo que un universo sonoro propio e único, perfecto, de modo máis evidente, sobre todo, nos dez primeiros álbums da súa lonxeva carreira; e, finalmente, referirme ao tándem Dónal Lunny-Andy Irvine, polo que supuxo de innovación, fundamental e determinante, á hora de renovar certo “canon” tradicional, introducindo novos modos de pensar na música folk, de arranxar, de harmonizar, de tocar bouzouki, teclados, percusión e un longo etc., que porían en práctica en múltiples proxectos: Planxty, Bothy Band, Moving Hearts, Mozaik, Coolfin, etc., que seguen marcando a xeracións de folkies de todo o mundo. (Seoane 2013: 95)

Nesta mirada cara ao exterior, as influencias non proviñan exclusivamente do “universo celta”. Un dos instrumentos que estes músicos incorporaron e fixeron seu, foi a guitarra acústica:

O mundo de Voces Ceibes estaba unido a esa imaxe paradigmática de Raimon coa guitarra española e a perna sobre a cadeira naquela actuación-emblema na Universidade de Madrid. No Sar, a “nova” guitarra poñía en escena outras referencias, non as da influencia francesa a través da Nova Cançó, senón as que básicamente viñan de Estados Unidos e Gran Bretaña, en fin que bebían do novo folk, rock, pop, etc., […] que recorde, entre outros, fomos Emilio Cao, Bibiano, o guitarrista de Batallán, Mini, de Fuxan os Ventos, e máis eu os que aparecemos con esa “outra” guitarra. Humilde e universal guitarra acústica, penso que sería incapaz de vivir sen unha delas á miña beira. (Seoane 2013: 66)

Como expresa Seoane, o que ocorría en Estados Unidos e Gran Bretaña xerou potentes símbolos que marcaron a toda unha xeración -pensemos no caso de Bob Dylan ou dos Beatles- e a adopción dun instrumento como a guitarra acústica, inseparable dos cantantes folk anglosaxóns, marcará tamén a identidade da música que se estaba xestando, pola súa procedencia por unha banda e como elemento diferenciador da xeración anterior por outro. Outro elemento que completa a visión do nacemento do fenómeno folk en Galicia e de como se foi construíndo a súa identidade musical, é a alusión ao pasado medieval. No ano 1978, Rodrigo Romaní e Antón Seoane coa colaboración de Xosé V. Ferreirós, publican un traballo discográfico que leva por nome “Milladoiro”. Tanto o significado do termo, que fai alusión ao Camiño de Santiago, como unha cita do Códice Calixtino que se atopa no interior do cartafol do disco, ademais do uso de instrumentos como a cítola, o dulcimer ou o cromorno, son referencias que nos remiten a outro dos lugares tópicos nos discursos musicográficos elaborados polo galeguismo: o pasado medieval idealizado (Costa 2005: 184). Estas palabras de A. Seone son tamén bastante clarificadoras respecto diso:

Como diría Rodrigo, formaba parte da “fantasía medieval” que padeciamos, víctimas dun “lóxico” e “infalible” siloxismo: se era antigo, era medieval e, por tanto, galego, perfecto. (Seoane 2013: 58)

De maneira análoga ao que ocorría co mito do celtismo, o interese polo medieval e en xeral polo pasado musical era grande na Europa do momento, tanto a nivel de música popular como de música culta, e baste para iso citar o desenvolvemento da “música antiga” como obxecto de interese do gran público en festivais, discografía, etc. De novo prodúcese unha comuñón entre unha corrente musical exterior e as ideas que conforman a identidade musical desde a óptica do galeguismo.

Con todos estes elementos en plena ebulición, no ano 1979 sae ao mercado o primeiro disco do grupo Milladoiro, “A Galicia de Maeloc” onde se produce a integración do dúo Seoane- Romaní e Faíscas do Xiabre co engadido de frauta e violín. Tanto este disco, como o anterior do dúo, son enteiramente instrumentais. Atrás quedou a canción protesta, a temática social e os textos de poetas galegos. Tampouco hai que esquecer que, nese ano, o proceso democrático tomaba un camiño de non retorno coa aprobación da Constitución en decembro do ano anterior. O certo é que a ausencia de voz, e por tanto, o carácter instrumental desta música, sería un dos seus símbolos de identidade nos inicios⁷. Entre as razóns que contribuíron a que isto fose así, hai que considerar un certo afastamento do elemento vocal en razón da vinculación inicial destes mesmos músicos ao movemento da canción protesta e o posterior abandono desta vía. Ademais, xa existían outras alternativas como Fuxan os Ventos, que aínda mantiña unha liña reivindicativa, e de defensa da cultura galega, especialmente do idoma. Fuxan os Ventos estaría a medio camiño entre a figura do cantautor e o grupo folk (Estévez 2000: 40). Outra razón tiña que ver co peso que a música puramente instrumental tiña dentro da tradición musical galega. Como xa expuxemos, os cuartetos de gaitas foron a súa principal referencia como formación musical de tipo tradicional e como depósitos de repertorio. Por outra banda, xa apuntamos o enorme peso simbólico que a figura do gaiteiro tivo na conformación dunha identidade musical para Galicia (Costa 1999: 185). O certo é que, no discurso do galeguismo, e deixando aparte a achega histórica dos “coros gallegos”, a música vocal tradicional ligada á contorna rural, como a procedente das pandereteiras, apenas tiña relevancia ou proxección no ámbito urbano, polo menos naqueles anos⁸. Os cantos de cego con acompañamento instrumental xa desapareceran no caso da zanfona, e estaban a piques de facelo no caso do violín. Neste contexto, a opción de converter un tema vocal tradicional en instrumental parecía a mellor opción de uso do mesmo. A esta orientación contribuíu tamén, sen dúbida, o camiño que se estaba seguindo noutros espazos tomados como modelos a seguir; cando tratamos o folk no ámbito anglosaxón, mencionamos a existencia dun “revival” da música irlandesa instrumental a mediados dos anos de 1970. The Chieftains é o exemplo máis claro aínda que xa alcanzaran certa notoriedade na década anterior. Sendo a música irlandesa un dos modelos tomados no nacemento do folk galego, non é de estrañar que a súa influencia tamén se deixase notar neste aspecto.

O nacemento do grupo Milladoiro supuxo a plasmación práctica do proceso de construción dunha identidade musical que, partindo de postulados xerados dentro do galeguismo histórico, desenvolveríase incorporando tanto elementos locais como globais nun contexto histórico de cambio político, social e económico. Esta nova identidade musical desembocará nun xénero, o folk, que terá nos grupos nados no momento, pero sobre todo en Milladoiro, o modelo para seguir tanto no aspecto formal estilístico, como no estético e o ideolóxico. A traxectoria posterior do grupo Milladoiro, que inclúe xiras internacionais, unha extensa discografía, encargos institucionais e numerosos premios, confirma a importancia capital que este grupo tivo no desenvolvemento e consolidación do xénero en Galicia. Por iso, non é de estrañar que servise de modelo para as seguintes xeracións de intérpretes folk. Pero non hai que esquecer a outros grupos que contribuíron á consolidación do xénero durante os anos de 1980. É o caso de Emilio Cao e Doa que continuaron a traxectoria iniciada na década anterior, ou de Brath, Na Lúa e Luar na Lubre que iniciaron a súa andaina por aquel entón. Con todo, non será ata mediados da década de 1990 cando se produza unha gran eclosión do folk, coa aparición de grupos e solistas que seguindo a senda marcada por Milladoiro, lograrán exportar a súa música máis alá das nosas fronteiras. Sen dúbida, o caso máis rechamante é o de Carlos Núñez, que logrou ter un tremendo impacto mediático a pesar de cultivar un xénero que non estaba destinado en principio a situarse nas listas de éxitos. Outro caso que tamén destaca é o de Luar na Lubre, que recibiu un impulso espectacular á súa carreira cando Mike Oldfield gravou o tema O Son do Ar no seu disco Voyager. É nesta “época dourada” do folk cando se consolidará de maneira definitiva o xénero en Galicia, nun contexto político e económico diferente de aquel que o viu nacer, dominado pola economía de mercado e onde a música se converte nunha mercadoría máis dentro da industria do lecer e o entretemento.

David Durán

Musicólogo, ex-alumno do Cmus Vigo

Bibliografía

Araguas, Vicente, Voces Ceibes, Vigo, Ed. Xerais de Galicia, 1991.

Barcón, Juan, “O Festival do Mundo Celta de Ortigueira”, Etno-folk, Revista galega de etnomusicología, nº 3, 2005, pp. 125-146.

Campos Calvo-Sotelo, Javier, Fiesta identidad y contracultura. Contribuciones al estudio histórico de la gaita en Galicia, Diputación de Pontevedra, 2007.

Campos Calvo-Sotelo, Javier, La música popular gallega en los años de la transición política (1975-1982): reificaciones expresivas del paradigma identitario, Tesis doctoral, Departamento de Musicología, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, 2008.

Castro, Carlos, “A percusión non tradicional na música folk galega”, Etno-folk, Revista galega de etnomusicología, nº 1, 2005, pp. 23-34.

Cohen, Ronald D., Folk Music: The Basics, Routledge, 2006.

Costa, Luís, “La arquivolta dorada: los instrumentos medievales entre lo real y lo imaginario”, En Villanueva, Carlos (coord.), El sonido de la piedra. Actas del encuentro sobre instrumentos en el Camino de Santiago. Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2005; pp. 179-195.

Costa, Luís, “Algunhas cuestións de teoría e de método verbo da investigación da música de tradición oral en galicia”, en Oujales, Cristina (Coord.) Actas I, II y II Encontros O Son da Memoria, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, 2004, pp. 169-209.

Costa, Luís, La formación del Pensamiento Musical Nacionalista en Galicia hasta 1936, Tesis doctoral, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Santiago de Compostela, 1999, edición del autor.

Costa, Luís, “Las rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega”, Trans, Revista Transcultural de Música, nº 8, 2004, http://www.sibetrans.com/trans/articulo/194/las-rumbas-olvidadas-transculturalidad-y-etnicizacion-en-la-musica-popular-gallega (última consulta: decembro 2013).

Estévez Vila, Xaime, As gravacións da música galega (1975-2000), Lugo, TrisTram, 2008.

Estévez Freixeiro, Xoan Manuel y Losada, Óscar, Crónica do folk galego. 25 anos de historia, Lugo, TrisTram, 2000.

Estévez Freixeiro, Xoan Manuel, “Un novo estilo para a música galega. O nacemento da música folk” en Grupo Milladoiro (Coord.), O Feito Diferencial Galego. Música, Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego – A Editorial da Historia, 1997, vol. I, pp. 201-223.

Estévez Freixeiro, Xoan Manuel, Milladoiro. Moito máis que un grupo de música folk, Vigo, Ir Indo Edicións, 1999.

Frith, Simon, “Hacia una estética de la música popular”, en Cruces, Francisco y otros (Ed.), Las culturas musicales, Madrid, Trotta, 2008, pp. 413-435.

Frith, Simon, La sociología del rock, Júcar, 1978.

García Pintos, Anxo Lois, “As fontes do folk. Os cancioneiros. A tradición oral. Recollidas actuais” en Grupo Milladoiro (Coord.), O Feito Diferencial Galego. Música, Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego – A Editorial da Historia, 1997, vol. I, pp. 225-237.

García Villar, Benedicto, “Crónica da canción galega 1965-1975”, en Grupo Milladoiro (Coord.), O Feito Diferencial Galego. Música, Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego – A Editorial da Historia, 1997, vol. I, pp. 253-276.

Guilbault, Jocelyne, “La world music”, en Frith, Simon, Straw, Will y Street, John (Ed.), La otra historia del rock, Barcelona, Ediciones Robinbook, 2006, pp. 237-255.

Hall, Stuart y du Gay, Paul (Comp.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003.

Kartomi, Margaret J., “Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales: una discusión de terminología y conceptos”, en Cruces, Francisco y otros (Ed.), Las culturas musicales, Madrid, Trotta, 2008.

Martí, Josep, “A tradición vista a través do folclorismo” en Villanueva, Carlos (Coord.), O Feito Diferencial Galego. Música, Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego-A Editorial da Historia, 1997, vol. II, pp. 323-350.

Martí, Josep, El folklorismo. Uso y abuso de la tradición, Barcelona, Ronsel, 1996.

Mitchell, Gillian, The North American Folk Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945-1980, Ashgate, 2007.

Seoane, Antón, De Voces Ceibes a Milladoiro. Unha memoria do Movimento Popular da Canción Galega 1973-1978, Vigo, Galaxia, 2013.

Vidal, Carme, “Nando Casal e Xosé Ferreirós”, No país das gaitas, Cadernos A Nosa Terra, Vigo, A Nosa Terra, 1995, pp. 24-31.

NOTAS

1. A través da Sección Feminina, o franquismo instrumentalizou o folclore nunha sorte de folclorismo como forma de manter a unidade do estado apelando ao seu carácter etnicitario e como maneira de afastar ao pobo doutras formas musicais á moda como o cuplé: “A las camaradas se les irá educando el gusto y aficionando a la música para que desechen de sus casa los horribles cuplés de moda y canten, en cambio, las maravillosas canciones regionales; romances y poemas de nuestros mejores siglos, canto gregoriano y villancicos, que además de darle a la casa un tono de alegría y buen gusto, sirven para tener un conocimiento completo de la música que produce la Patria, varia como las regiones de España, pero que al mismo tiempo responden todas a un principio de unidad, como son el amor y las conquistas. PILAR” (Anuario de la Sección Femenina 1944 cit. en Otero 1999).
2. Portada de La Voz de Galicia del 3 de marzo de 1975 (Seoane 2013: 26)
3. Máis conocida como Pilocha
4. Lembremos que a finais dos 70 o termo “World Music” aínda non funcionaba como etiqueta da música étnica a nivel comercial.
5. O Festival Intercéltico de Lorient era a referencia para os músicos galegos naquela epóca e ainda segue sendo moi importante na actualidade. O Festival do Mundo Celta de Ortigueira naceu precisamente por mor da visita a Lorient de membros da Escola de Gaitas de Ortigueira. (Barcón 2005: 125).
6. Aínda que en Galicia coñecémolo simplemente como bouzouki, en realidade trátase do “irish bouzouki” xa que o instrumento orixinal é de procedencia grega. O irish bouzouki é o resultado da modificación do instrumento orixinario feita a finais dos anos de 1960 polos músicos irlandeses, co fin de adaptalo ás súas necesidades musicais.
7. Ese mesmo ano, 1979, o grupo Doa, do que formaba parte Miro Casabella, publica o seu primeiro traballo “Ou son dá estrela escura” no que a metade dos seus temas son instrumentais. Xa no seu seguinte traballo de 1984 “Polaridade”, convértese nun grupo exclusivamente instrumental.
8. Seoane lembra a primeira vez que viu a unhas pandereteiras en 1973: “…é inevitable lembrar a importantísima repercusión dos concursos da Quintana dos Mortos, de Santiago de Çcompostela […] Aturuxo e as súas eternas pandereteiras orixinarias de Mens, Malpica, primeiras que vin na miña vida enriba dun escenario“ (Seoane 2013: 19). Anos máis tarde, en 1986, Milladorio convertiriase no primeiro grupo folk en incorporar pandereteiras no seu disco “Galicia no país das maravillas”.