Proposta ben intencionada para alumnas e alumnos de conservatorio na súa próxima audición pública: cando sexa a túa quenda, sobe ao escenario, saúda como normalmente fas, coloca a partitura no atril, e non fagas nada mais nos seguintes 4 minutos e 33 segundos.
Es quen de imaxinar que reacción provocaría esta situación? (ademais da mais que lóxica de suspenderte pola parte do teu profesor ou profesora).
Que faría o público? Esperaría? Marcharía? Protestaría?
O teu corpo pasaría de súpeto a ser o foco principal de atención, xa que non estás a provocar ningún son. Pero se o teu corpo é o foco… entón, es músico ou actor nese momento?
E se non estás a emitir ningún son, logo escoitaríase silencio, verdade?
Si? Seguro?…
Silencio?…
Existe o silencio?…

Nos anos 40 do século pasado un personaxe chamado John Cage (Los Ángeles 1912- Nova York 1992) andaba investigando, entre outras cousas, no son e no silencio.

En canto ao son, estaba interesado en desligalo da harmonía. Como ben sabes os sons, na grande maioría da música que estudamos no conservatorio e da que escoitamos por todas partes, están organizados seguindo distintas relacións (que cambian segundo a época e o estilo) que chamamos harmonía. A Cage non lle interesaban estas relacións: quería escoitar os sons de forma independente. Dicía:

“debemos abandonar o desexo de controlar o son, limpar de música a nosa mente, e permitir que os sons sexan eles mesmos, non vehículos para teorías elaboradas polos homes, ou expresións dos sentimentos humanos¹.

E por suposto lle interesaba a ausencia de son. Quería escoitar o silencio. Así que, en 1951, introduciuse nunha cámara anecoica: un recinto preparado para illarse de calquera tipo de son. Mais aconteceu que:

“Escoitei dous sons, un grave e outro agudo. Cando llos describín ao enxeñeiro encargado, informoume de que o agudo era o funcionamento do meu sistema nervioso, o grave era a circulación do meu sangue. Ata que morra haberá sons. E continuarán despois da miña morte. Non hai que preocuparse polo futuro da música1²”.

Parece que o silencio non existe.

Voute achegar, logo, a só tres das creacións de John Cage. En concreto, da súa obra teatral (que adoita ser menos coñecida polos músicos). Elixín estas tres porque me pareceron as que mellor poden valer para que te fagas unha idea xeral, pero estaría encantada de achegarte a todas as demais (que son moitas).

Antes de falarte das obras en si teño que poñerte en situación: o teatro de John Cage está considerado como teatro posdramático. Seguro que tes visto pola rúa ou nalgún museo algunha performance. Lémbrate dela mentres che explico o que significa teatro posdramático (de xeito moi resumido) para que te poidas facer unha idea.

No teatro posdramático desaparece a supremacía do texto (é dicir, que pode non haber texto ao contrario do que pasaba sempre no teatro clásico) e isto supón que pode non haber fío argumental. Tamén se caracteriza por ser moi heteroxéneo, tanto en elementos como en disciplinas teatrais. E a superposición de todo isto tamén é habitual.

O espectador, no teatro posdramático, xa non ten a mesma función que no teatro clásico de “ollar dende fora” porque se vas ver unha obra deste tipo é posible que teñas que completar ti o que presencias (como sucede, por certo, con moitas linguaxes artísticas contemporáneas). Non de xeito físico, pero si no proceso de percepción. O que presenciamos é algo aberto que se completa coas nosas experiencias. Parece algo abstracto e difícil de entender pero, si pensas un pouco nisto, se tes un momento, xa entenderás do que estamos a falar.

O espazo esténdese: o teatro xa non ten por que desenvolverse nun escenario; calquera lugar pode ser apto para a representación teatral.

Todas estas características se ven claras ollando cara atrás dende a nosa perspectiva, mais nos anos 50 do século pasado todo isto estaba por “descubrir”. Agora ti tamén vas descubrir como Cage tivo moito que ver nesta transformación do teatro.

A orixe: o evento de Black Mountain College

No comedor da universidade Black Mountain College, situada en Carolina do Norte (EEUU), tivo lugar un evento artístico que chegou a ser considerado, anos más tarde, como o primeiro happening da historia do teatro. Excepto o ano de celebración, 1952, non se dispón de datos contrastados acerca doutras circunstancias concretas deste evento, tales como a data (só se sabe que foi durante o verán), a hora, ou a duración exacta, pois nin intérpretes nin público, cando foron preguntados respecto diso moitos anos máis tarde, o lembraban con seguridade. Isto dános unha idea do pouco conscientes que foron, naquel momento, de que estaban a facer historia.

Esta universidade se creara en 1933 cunha filosofía educativa totalmente pioneira naquel momento, baseada na liberdade persoal e a creatividade mediante proxectos a realizar en comunidade, e na que as artes constituían o eixo central da aprendizaxe. Estivo en funcionamento ata 1957. O evento tivo lugar no comedor:

O público, non máis de cincuenta persoas, estaba composto por profesores da facultade, estudantes e veciños que se situaron en asentos dispostos de xeito que formaban catro triángulos situados da forma que aparece no debuxo.

Como vemos, deixáronse espazos entre cada triángulo e no centro que permitían a acción en todos eses lugares. Cage lembraba respecto diso:

“Os espectadores podían verse uns a outros o que naturalmente é unha vantaxe común a calquera teatro circular (…). Lembro unha señora que chegou ao principio, Mrs. Jalowetz, que era a esposa do director do departamento de música. Chegara conscientemente moi cedo coa intención de coller o mellor sitio. Preguntoume cal era o mellor sitio e contesteille que todos eran exactamente igual de bos³”.

“Máis tarde, ese mesmo verán de vacacións en Nova Inglaterra, visitei a sinagoga máis antiga de EEUU e descubrín que alí a congregación sentaba exactamente do mesmo xeito en que eu colocara á audiencia en Black Mountain⁴”.

Con todo, a maior parte do tempo as accións discorreron no exterior do “cadrado”. E dicimos as accións, en plural, porque foron moitas as que tiveron lugar ao mesmo tempo. A saber:

• Cage, subido a unha escaleira, pronunciaba unha conferencia sobre Eckhart que interrompía con silencios, aínda que en 1961 afirmou que o que lía era a súa conferencia Julliard.

• O poeta Charles Olson alternábase coa poetisa M. C. Richards para subir a outra escaleira e recitar poemas.

• O artista plástico Robert Rauschenberg manipulaba un fonógrafo antigo. Non hai acordo entre os presentes sobre o que reproducía, aínda que algúns afirman que se trataba de Edith Piaf.

• David Tudor⁵ interpretaba unha obra ao piano.

• Merce Cunningham⁶ e os seus bailaríns bailaban usando todo o espazo. Nun esquema que debuxou M. C. Richards sobre o evento, indícase que os bailaríns fixeron a súa entrada desde a dereita. A partir dese momento bailaron entre o público e, como lembrou Cunningham,

  “a música non servía de base para o que bailabamos, e tampouco eu tiña que facer nada con relación ao que os demais estaban a facer, necesariamente⁷”.

  Tamén lembra, nunha entrevista de 1987, que

  “cada un fixemos o que faciamos. Eu bailei entre o público que estaba situado no centro con espazos entre eles (…). Todas as cousas estaban separadas, e todo o mundo estaba sentado mirando cara un sitio diferente, así que poderían ver ou oír algo de forma distinta. Non estaba todo fixado así que todo o mundo tivo que velo á súa maneira⁸”.

• Nunha das paredes proxectábase unha película muda en branco e negro de Nicolas Cernovitch. A película proxectábase ao principio no teito e mostraba imaxes dos cociñeiros da universidade. Despois aparecía o sol e, cando a proxección baixaba pola parede, o sol desaparecía.

• Na parede da fronte proxectábanse diapositivas de 3,5 centímetros pintadas a man. Algunhas eran colaxes creadas con xelatinas, outras pinturas e pigmentos, e materiais comprimidos entre os dous cristais.

• As Pinturas Brancas de Rauschenberg colgaban do teito.

• Ao final do evento serviuse café a cada membro do público, como lembraba Cage en 1985:

  “En cada asento había unha cunca e non fora explicado ao público que fariamos coa cunca —algúns a usaron como cinceiro—, pero a actuación concluía cunha especie de ritual servindo café en cada cunca⁹”.

Non se conserva ningunha partitura desta experiencia, aínda que David Tudor afirmou que Cage elaborara un plan: tan só un pedazo de papel con números. Outros intérpretes do evento aseguraron que Cage mostrou, a cada un e xusto antes de empezar, unha folla con indicacións de minutos e segundos entre parénteses, acoutando o tempo que debía durar a súa intervención. Cage explicábao así en 1966:

“A toda aquela xente déuselle a oportunidade de actuar, admítoo, con seccións ás que cheguei a través de operacións de azar. Con seccións quero dicir períodos de tempo durante os cales eles eran libres de facer algo ou non facer nada. A maioría escolleron facer algo (…). Non houbo ensaio. Simplemente foi planeado. De feito, foi planeado aquel día antes de comer¹⁰”.

Pero esta partitura nunca se atopou. Soamente despois da súa morte, entre os seus papeis, atopouse o seguinte documento dirixido ao intérprete que manexaría as proxeccións de diapositivas:

Proxector: Empezo no minuto 16. Interprete libremente ata o minuto 23. Empezo no minuto 24:30. Interprete libremente ata o minuto 35:45. Empezo no minuto 38:20. Interprete libremente ata o minuto 44:25.

Aquí pódese apreciar como a súa intención é que a acción se interrompa, algo que foi pedido a todos os intérpretes, realizando soamente Tudor e o propio Cage unha intervención ininterrompida durante o total dos minutos.

A importancia deste evento, que hoxe non deixa lugar a dúbida, non foi para nada entendida así naquel momento. M. C. Richards lembraba que

“realmente non era consciente de que era un evento histórico, porque todos os elementos eran familiares, e en Black Mountain traballaramos con luz, son e talleres de movemento, e poñer todo iso xunto parecíanos natural, e non que estivésemos a cambiar a cultura¹¹”.

mentres que Cernovitch asevera que “ningún sabiamos que estabamos a facer historia”¹², e en palabras de Cunningham:

“Non tiña nome. É algo que fixemos e xa está. Despois chamárono Happenings. Foi unha idea de teatro que John tivo que calquera cousa podía ser teatro (…). Non hai que ter unha referencia, un significado ou unha conexión. É soamente ocupar un espazo¹³”.

Water Music

Data de composición: 1952. Intérpretes: Un pianista. Duración: 6’ e 40’’.

É a primeira peza teatral que John Cage compón na primavera de 1952.

A composición está pensada para que a interprete un pianista, que debe utilizar o teclado do piano, facer soar outras partes do instrumento e tamén preparalo situando obxectos sobre as cordas. Ademais debe facer soar outros elementos alleos ao piano.

Cage indica o minuto e segundo no que se debe realizar cada acción. Para iso o intérprete debe portar un cronómetro.

En canto á preparación, Cage só nos di que “prepare o piano con catro obxectos”, deixando claro así que a decisión final está en mans do intérprete, que debe ter claro ademais que, tanto a elección dos obxectos como o lugar no que situalos, debe atender non só ao resultado sonoro, senón tamén aos movementos que vai requirir a súa interpretación. Este é un dos aspectos que non deixa dúbida da formulación teatral que Cage tiña sobre esta peza dende o principio:

“Simplemente puxen no plan da partitura obxectos que non só producisen sons senón que tamén desen lugar a accións que fosen interesantes para ver¹⁴”.

Para o uso tradicional do teclado, é dicir para a parte de “tocar nas teclas”, Cage decidiu incluír elementos que naquel momento estaban a ser rexeitados polos compositores, por ser tradicionais. Tratábase de intervalos de oitavas, quintas e sobre todo sétimas de dominante, que aparecen tamén na súa forma arpexada:

“Sempre estiven ao lado das cousas que non se deberían facer buscando a vía de traer de novo á interpretación os elementos rexeitados. Así que incluín sons que eran, desde un punto de vista musical, esquecidos naquel momento¹⁵”.

Os elementos auxiliares para producir sons son unha radio, recipientes con auga (para logo poder intercambiar a auga entre eles), varios obxectos e chifres para producir asubíos, unha baralla de cartas e un pau de madeira. En canto aos chifres Cage indica que debemos utilizar: chifre de auga, sirena, e chifre de pato.

O uso da radio, xunto co anteriormente comentado da preparación do piano, son as únicas dúas indeterminacións que podemos atopar nesta obra. Sobre a radio só nos indica que debe ser sintonizada entre as frecuencias 88 e 133. Por tanto se determina onde sintonizala pero queda fóra do seu control que sons se van producir no momento da interpretación. Outra característica que fai moi relevante esta peza, entre as composicións teatrais de Cage, é que quere que a partitura se converta nun aspecto visual á hora da interpretación: a partitura debe estar exposta no escenario. O feito de que se poida ver a partitura crea un sentido de expectación polo que vai suceder. A partitura, que podemos atopar publicada, consta de 11 páxinas que miden 28×43 cm. Á hora de levala ao escenario 10 destas páxinas —exceptuando a primeira que é un comentario xeral sobre a obra— preséntanse todas xuntas en dúas columnas pegadas, dando lugar a un póster de dimensións 86×140 cm.

Isto é moi relevante: o desexo de Cage de que todo o público poida ver a partitura, supón unha limitación dos lugares en que pode ser interpretada —nunca en grandes teatros senón en salas, galerías, auditorios pequenos, é dicir, lugares que permitan o cumprimento desta indicación, convertendo así esta composición nunha obra de cámara—.

A característica máis rechamante da partitura é a disposición gráfica no espazo das accións para realizar, en relación ao tempo: 75 cm da partitura equivalen a 40 segundos na interpretación. Algunhas accións, como as de tocar no teclado do piano, teñen anotado o minuto e segundo exacto no que deben ser tocados. Pero outros, por exemplo o tempo que debemos tocar a sirena, debe ser calculado polo intérprete segundo o que ocupe a súa representación gráfica na partitura.

A partitura publicada de Water Music é a reprodución do manuscrito de Cage, aspecto que tamén intervén no aspecto visual, e sobre todo desde a nosa perspectiva actual pois moitas das obras de Cage foron publicadas desta forma, convertendo a súa caligrafía nun aspecto caracterizador da idiosincrasia deste compositor.

Hai 41 eventos apuntados na partitura: 21 son de notación musical, 7 refírense ao uso da radio, 4 fan referencia a sons producidos no exterior ou interior do piano, 4 refírense a sons relacionados coa auga, 1 indica o son de chifre só, 3 de chifres e auga, 1 (auxiliar a todos os demais eventos) referido á baralla de cartas… Non hai patróns narrativos, melódicos ou harmónicos. Non hai continuidade ou acción unificada. Algúns eventos repítense, como verter a auga ou sintonizar a radio, sendo o que máis se reitera o arpexo de Sol M nos minutos 4.3925, 5.5625 e 6.3025.

David Tudor foi o primeiro en interpretar esta obra. Achégote as súas palabras para que sexas consciente de que estas obras requirían preparación, ensaio e rigorosidade. O matiz cómico que leva implícita a obra fai que a miúdo, e sobre todo aqueles que se quedan cunha visión superficial do asunto, crean todo o contrario.

“É moi agradable, e non demasiado fácil de interpretar —sabes que ten sons moi especiais— como o son do chifre de pato nun recipiente con auga (desde o minuto 0´30 ata o 0’525 na partitura) e o pato suponse que morre, así que tiñas que conseguir un asubío coa boca moi aberta. É un son moi especial. Recordo que os sons eran moi importantes, e o difícil que foi a interpretación da radio, polos tempos. E cada radio é diferente, e o modo de sintonizala. Unha das cousas máis xeniais que me sucederon foi cando estaba a interpretar a obra en Londres en 1954, e alí, nun momento no que tes que acender a radio e despois de tres segundos apagala, cando a acendín (risas): …estas cancións chegan ata ti por cortesía da British Broad Casting Corporation… Quería rirme pero eu era un intérprete consagrado. Teño un punto de vista moi estrito, e así é como debe ser¹⁶”.

Xa que falabamos do rigor na preparación das obras aproveito para mostrarche estas palabras do propio Cage sobre a preparación doutra das súas obras:

“Fixen unha lista de accións a realizar por min mesmo. Logo, a través da intersección das liñas curvas coa liña recta (…) podería determinar a cantidade de tempo de que dispoñía para, por exemplo, poñer unha rosa nunha bañeira, se tocaba facer iso. Se ao mesmo tempo tiña que tocar unha nota determinada (ou non determinada) no piano, ambas accións debían ser realizadas no tempo previsto. A peza acabaría tendo seis partes que logo ensaiei moi coidadosamente unha e outra e outra vez con xente observándome e corrixíndome, porque tiña que facelo en tres minutos. Tiña moitas accións que realizar nela, e isto esixía o que poderiamos chamar virtuosismo. Eu era remiso a interpretala antes de estar completamente seguro de que podería facelo ben¹⁷”.

4’33”

Data de composición: 1952. Intérpretes: Indeterminados. Duración: Indeterminada.

Lembras a acción que te propuña xusto ao principio deste artigo?

Pois é a obra máis famosa de John Cage e converteuse nunha das máis relevantes da arte do s. XX. No espazo de Black Mountain College no que tivo lugar o evento de 1952 estaban expostas, como te contaba, algunhas das pinturas brancas de Rauschenberg: cadros totalmente brancos. Estas “obras brancas” deron empuxe a Cage para realizar unha obra que levaba imaxinando desde os anos corenta. Usando métodos de azar, Cage compuxo 4´33´´, unha peza de tres movementos na que ningún son é producido intencionadamente polo intérprete. Hai catro versións da partitura.

A primeira, que está desaparecida, consistía en papel pautado sen ningunha nota escrita nel, soamente con barras de compás e unha indicación de tempo a 60. Nesta primeira versión a peza xa se dividía en tres movementos de diferentes duracións: 30´´, 2´23´´ e 1´40´´. A primeira interpretación desta obra tivo lugar o 29 de agosto de 1952, nun concerto benéfico celebrado no Maverick Concert Hall en Woodstock, Nova York. O intérprete foi David Tudor.

“Cando a interpretei estaba a mirar ás partituras- de dous pentagramas- e con compases de 4 tempos (…) así que estaba a ver o primeiro movemento e estaba a pasar a páxina porque estaba a ler a partitura no tempo¹⁸”.

“É importante que leas a partitura mentres estás a interpretar, alí están as páxinas que usas. Deste xeito esperas, e despois xiras a páxina. Xa sei que soa moi estraño, pero ao final a diferenza nótase¹⁹”.

Tudor utilizou un cronómetro para medir cada un dos movementos. Para comezar un movemento baixaba a tapa do teclado do piano, e abríaa cando finalizaba. Esta idea, segundo el mesmo afirmou, foi do propio John Cage. Ademais utilizou un pedal distinto para cada movemento.

A segunda partitura foi adquirida polo Moma en 2012, ao seu propietario Irwin Kremen, un amigo de Cage. Consiste en páxinas en branco nas que o espazo é igual ao tempo. Por iso o primeiro movemento de 30´´ require unha páxina, o segundo de 2´23´´require tres e o terceiro de 1´40´´ require dúas páxinas.

A terceira versión, tamén ten tres movementos pero neles aparece simplemente un número romano para indicar o número de movemento e a continuación a palabra “Tacet”. Esta palabra indica, en notación musical, que hai un período longo de tempo en silencio, normalmente todo un movemento. Nesta versión Cage incluíu unha anotación na que describe aquela primeira interpretación realizada por David Tudor, e engade tamén a seguinte aclaración: “a obra pode ser interpretada por un instrumentista ou combinación de instrumentistas, e empregar calquera duración de tempo” aclarando así que non é unha obra só para pianistas como se entendía ata o momento.

A cuarta partitura é unha nova versión caligráfica da terceira, realizada por Cage a mediados dos 80, e substituíu á versión mecanografiada. Expónse na John Cage Manuscript Collection da Public Library for the Performing Arts de Nova York.

As diferenzas máis importantes entre estas dúas últimas versións da partitura e as dúas primeiras son en relación ao instrumento ou instrumentos para as que estarían pensadas. A primeira partitura, ao estar en papel pautado con dous pentagramas, podería servir para un instrumento de tecla, aínda que non necesariamente tería que ser para piano. A segunda partitura podería servir para calquera instrumentista, e ademais non necesariamente para un só intérprete. Cage non puña nada nas súas composicións que non pensase minuciosamente. Por iso (e pola súa aclaración) pódese entender que a terceira e a cuarta partituras poderían implicar a un amplo conxunto instrumental ou mesmo orquestral, pois a palabra “Tacet” normalmente emprégase en obras sinfónicas ou de grandes grupos instrumentais.

Pero… que levou a Cage a compoñer 4´33”? Seguramente hai varias causas. Como che comentaba ao principio andaba preocupado polo son e o silencio. El mesmo dixo:

“Creo que a música debe estar libre dos sentimentos e ideas do compositor. Eu sentín, e desexo deixar aos demais sentir, que os sons que lles rodean constitúen unha música que é máis interesante que aquela que poderían oír se fosen a unha sala de concertos²⁰.

Tras o desaxuste de xerarquías, que che contaba antes que se produce no posdrama, o son podía ser entendido como elemento teatral independente e válido en si mesmo. Cage vai máis aló e investiga sobre a ausencia de son, sobre o concepto de silencio. A partir daquela experiencia na cámara anecoica este concepto cambia para Cage pois agora o punto de partida é precisamente que o silencio non existe. Así Cage decide que, a partir dese momento, o silencio na súa obra será só intencional: non producir sons, pero si aceptar os que cheguen aos nosos oídos e consideralos válidos incluso desde o punto de vista musical.

Por iso é tan importante a analoxía que se establece coas pinturas brancas de Rauschenberg, sobre as que afirma en 1968:

“Robert Rauschenberg fixera as súas obras sen imaxes (…) e Nam June Paik o compositor coreano fixera a súa película dunha hora sen imaxes. Poderás dicir que as tres accións son o mesmo. Pero son bastante diferentes. As pinturas de Rauschenberg na miña opinión, como xa expresei, convértense en aeroportos para partículas de po e sombras que hai no ambiente. A miña peza, 4´33´´ transforma en interpretación os sons do ambiente²¹”.

Todo isto ten unha importantísima consecuencia: o cambio de concepto de “obra artística”. Lembremos que no posdrama non é necesario texto, nin acción que supoña un fío narrativo e calquera elemento dos que interveñen no proceso teatral pódese considerar feito artístico. Con 4´33´´ Cage dá un paso máis (e o máis extremo): a nada se converte en arte. En 1973 afirma:

“A miña peza 4´33” (…) é o cumprimento das miñas obrigacións dalgún modo cos demais, e quixen mostrar que facendo algo que non é música hai música²²”.

Como era de esperar, esta peza non deixou a ninguén indiferente e carrexou moita popularidade e críticas cara Cage, algunhas delas moi negativas:

“Sabía que se entendería como unha broma e unha renuncia ao traballo, ao mesmo tempo que tamén sabía que se se facía sería a forma máis elevada de obra. Ou esta forma de obra: arte sen obra. Dubidei se moita xente entendería isto²³”.

Xusto antes da súa estrea en Nova York Cage recibiu unha carta da nai do compositor Christian Wolff apelando a peza de “broma inmatura”. Cage contesta así:

“Querida Helen: A peza non é realmente silenciosa (non haberá silencio ata que chegue a morte que nunca chega). Está chea de son, pero sons que non pensei de antemán, que oio por primeira vez ao mesmo tempo que os demais. O que oímos é determinado polo noso propio baleiro, a nosa propia receptividade, nós recibimos ata o punto que esteamos baleiros para facelo. Se un está cheo ou no curso desta interpretación cheo dunha idea, por exemplo, que esta peza é un engano para conmocionar e desconcertar, entón isto é xusto o que ocorre. (…) Un bo amigo tamén estaba enfadado por 4´33” e dixo un pouco acalorado que eu aparentemente pensara que el era estúpido e incapaz de escoitar os sons da vida diaria os cales, informábame, si podía oír e con pracer. Pregunteille por que, se en privado podíaos escoitar, enfadáballe tanto prever facelo tamén en público. A isto el me contestou: punto para ti²⁴”.

A día de hoxe, sesenta e seis anos despois da súa estrea, a peza segue xerando as mesmas críticas entre gran parte do público, pero é innegable que xa se pode considerar unha das obras máis relevantes do século XX. En palabras de David Tudor referíndose a 4´33”: a cousa máis importante que el cambiou é a escoita da xente, e iso é algo que nos acompañará no futuro.

Agardo que estas liñas te teñan aportado algunha cousa nova. Ademais de obra teatral Cage escribiu textos e compuxo moita música (entre outras cousas!). É un personaxe certamente interesante por iso no quero perder a ocasión de aconsellarche que te achegues á súa obra en xeral e, concretamente ti como músico, á súa creación musical pois vas descubrir unha nova linguaxe moi interesante, e unha nova visión das posibilidades do teu instrumento…

Xa me contarás

Cecilia Blanco

Profesora do Cmus de Vigo

Bibliografía

Barber, Llorenç: John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1985

Cage, John: Silencio. Madrid: Ardora Ediciones, 2007

Dickinson, Peter: Cage Talk. Dialogues with & about John Cage. USA: University of Rochester Press, 2006

Fetterman, William: John Cage´s theatre pieces. Amsterdam: Harwood Academic Publishers GmbH, 1996

Iddon, Martin: John Cage and David Tudor: Correspondence on interpretation and performance. Cambridge: University Press, 2013

Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003

Kuhn, Laura: The selected letters of John Cage. USA: Wesleyan University Press, 201

NOTAS

1. Cage, John: Silencio. Madrid: Ardora Ediciones, 2007; p. 10.
2. Cage, John: Silencio. Madrid: Ardora Ediciones, 2007; p. 8.
3. Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003; p. 111[Tradución da autora]
4. Cage, John: Silencio. Madrid: Ardora Ediciones, 2007.
5. O pianista David Tudor foi un personaxe moi relevante para Cage xa que foi testemuña do proceso creativo do compositor e da súa evolución, e moitas veces incluso participou nel. Ademáis foi quen estreou a maioría das súas obras.
6. O bailarín e coreógrafo Merce Cunningham e Cage comezan a traballar xuntos en 1944 e xa nunca deixarán de facelo ata a morte de Cage en 1992. Xuntos exploran as distintas linguaxes escénicas e as relacións entre elas. Un dos froitos desta investigación é precisamente a obra teatral de Cage e, outro moi interesante é o piano preparado.
7. Fetterman, William: John Cage´s theatre pieces. Amsterdam: Harwood Academic Publishers GmbH, 1996; p. 102.[Tradución da autora]
8. Dickinson, Peter: Cage Talk. Dialogues with & about John Cage. USA: University of Rochester Press, 2006; p. 60. [Tradución da autora]
9. Kostelanetz, Richard: Conversing…; p. 111.[Tradución da autora]
10. Kostelanetz, Richard: Conversing…; p. 225.[Tradución da autora]
11. Fetterman, William: John Cage´s theatre…; p. 104. [Tradución da autora]
12. Fetterman, William: John Cage´s theatre…; p. 104. [Tradución da autora]
13. Dickinson, Peter: Cage Talk. Dialogues…; p. 61.[Tradución da autora]
14. Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003; p. 114.[Tradución da autora]
15. Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003; p. 113.[Tradución da autora]
16. Fetterman, William: John Cage´s theatre pieces. Amsterdam: Harwood Academic Publishers GmbH, 1996; p. 25.[Tradución da autora]
17. Barber, Llorenç: John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1985; p. 55.
18. Dickinson, Peter: Cage Talk. Dialogues with & about John Cage. USA: University of Rochester Press, 2006; p. 86.[Tradución da autora]
19. Iddon, Martin: John Cage and David Tudor: Correspondence on interpretation and performance. Cambridge: University Press, 2013; p. 75.[Tradución da autora]
20. Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003; p. 70.[Tradución da autora]
21. Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003; p. 198.[Tradución da autora]
22. Ibid; p. 105.
23. Kostelanetz, Richard: Conversing with John Cage. New York: Routledge, 2003; p. 69.[Tradución da autora]
24. Kuhn, Laura: The selected letters of John Cage. USA: Wesleyan University Press, 2016; pp. 176-177.[Tradución da autora]