Traballo de campo en etnomusicoloxía e conciencia social
Cando nos referimos ó traballo de campo en etnomusicoloxía, unha das máximas que aparecen citadas en tódolos manuais é que se debe deixar pegada na rexión na que se realiza o traballo de investigación. O mínimo debe ser deixar unha copia do material no lugar no que se fai a investigación. Pero se estamos nunha rexión en vías de desenvolvemento dalgunha forma podemos facer, como investigadores, un pequeno aporte para a mellora da vida na devandita rexión. A relación entre o campo e o investigador debe ser simbiótica, desta maneira estaremos deixando pegada do noso traballo.
Un exemplo de investigador que dalgunha maneira coidou estas cousas témolo no etnomusicólogo americano Alam Lomax tralo seu paso por Galicia á fin da primeira metade do século pasado. Entre outras, cousas gravou un canto de chifro a José María Rodríguez en San Miguel do Campo, Ourense. A peza chamábase Alborada de Vigo. En 1953 o informante recibiu un xiro dos Estados Unidos por valor de duascentas pesetas de parte de Alan Lomax. Isto foi porque a súa canción ía a ser incluída no recopilatorio de música folklórica do mundo feita polo etnomusicólogo, ademais de aparecer nun programa educativo que a BBC elaborou sobre a música española. Posteriormente, en 1960 esta peza gravada a José María Rodríguez foi empregado polo trompetista de jazz Miles Davis no disco Sketches from Spain (Egner, 2012).
A outro nivel, e doutra forma, presentarei agora dous camiños diferentes pero que arrancaron nun punto común, o interese persoal pola música dun país alleo como é Uganda. Un deses camiños é o traballo de investigación como etnomusicólogo, o outro corresponde ó traballo como cooperante nun barrio pobre nunha pequena cidade de Uganda. Estes dous camiños son, e seguen sendo, paralelos no tempo e no espazo.
Esta historia comeza en Iganga, unha pequena cidade na costa do lago Victoria, en Uganda. Dende o punto de vista social, Uganda é un país plural, cun tamaño aproximado da metade que España e unha poboación pouco inferior. Acumula máis de trinta grupos étnicos diferentes, cada un coa súa cultura e a súa lingua propias. O grupo étnico ou tribo que vive na rexión o redor de Iganga son os basoga, que falan lusoga e coñecen a súa rexión como soga.
Debemos entender tribo e grupo étnico como sinónimos. Cando falamos de tribo non é no sentido antigo da palabra. Hoxe en día os cidadáns de Uganda teñen o sentimento de pertencer a unha tribo, sen embargo viven nun entorno urbano pero conservando esa sensación de pertenza a unha tribo ou grupo étnico diferente. Na cidade poden convivir en perfecta harmonía membros de diferentes tribos.
Desenvolvemento do traballo
Durante os veráns dos anos 2015 e 2016 tiven a oportunidade de levar a cabo un traballo de campo como etnomusicólogo na rexión de Uganda xa comentada. O obxectivo foi transcribir e catalogar os patróns rítmicos empregados na música de percusión basoga. Así mesmo, rexistrouse de forma dixital o proceso de fabricación dos diferentes instrumentos.
Para levar a cabo a investigación de traballo de campo é case imprescindible a colaboración dun local que entenda o interese do investigador pola cultura e axude na tarefa de recoller os elementos simbólicos da mesma. No meu caso, esa figura estivo na figura de John Susi Mpandi.
John Susi Mpandi, nacido en Uganda, músico de profesión e perfecto coñecedor da cultura local, é o director da escola de música Iganga Community Brass Band, escola na que estiven traballando como profesor de música voluntario. O día a día das miñas estancia en Uganda foi na escola. E en días alternos realizaba visitas ás vilas para estar en contacto cos intérpretes de música tradicional, realizar gravacións e aprender desta cultura na que, malia serme allea, me integrei todo o que foi posible.
A escola Iganga Community Brass Band está orientada a nenos da rúa, nun barrio pobre e desfavorecido danse leccións de música gratis ós nenos que posteriormente poden optar a un traballo na banda de música da policía, do exército, ou formarse eles mesmos para ser mestres nalgún outro proxecto semellante ou noutra escola.
No ano 2015 o traballo de campo foi realizado de forma individual pero no ano 2016 puiden voltar acompañado dun percusionista especializado que colaborou no traballo de investigación.
O proceso de investigación que seguimos buscou a bimusicalidade da que falaba Mantle Hood (Hood, 1960). Os ritmos que aparecen non son transcricións no sentido tradicional da palabra. Na procura da bimusicalidade convertémonos en alumnos de música basoga e, só despois de que esa música estaba comprendida nas nosas cabezas, fixemos o esforzo de transcribila; por iso non se trata dunha transcrición no sentido tradicional da palabra. Un elemento importante para isto foi mercar os tambores empregados na música basoga, e desta forma poder practicar na escola o que aprendiamos nas clases.
Despois de asimilar cada un dos patróns rítmicos e escribilos, comprobamos as nosas anotacións tocando o que tiñamos escrito. Desta forma tiñamos unha dobre comprobación do mestre. Así mesmo, comprobamos ter anotado o correcto. Ó saírmos de clase, se cadra o día seguinte, practicabamos cos nosos tambores os patróns rítmicos aprendidos o día anterior. A nosa sorpresa era notar como os posibles ouvintes recoñecían e identificaban os diferentes patróns rítmicos.
A nós érannos dados na clase os patróns rítmicos básicos pertencentes a diferentes danzas, e confamos no criterio do mestre para consideralos os patróns básicos. O feito de poder tocar despois e que os ouvintes os recoñeceran era un elemento importante de control da información, desta forma estabamos máis seguros de obter os datos correctos para a nosa investigación.
Por outro camiño ía a evolución do traballo como voluntario. No ano 2015, na primeira visita a Iganga, ó mesmo tempo que entraba en contacto coas primeiras testemuñas de música tradicional, tomaba contacto e conciencia de como era a vida na escola de música Iganga Community Brass Band. A min foime ofrecida hospedaxe a cambio de dar clase de música. Ademais de etnomusicoloxía era estudante de trombón, polo tanto puiden colaborar coa escola como profesor de vento metal durante o tempo que estiven alí.
No ano 2016 repetín a experiencia como voluntario na escola de música en Iganga, ó mesmo tempo que aumentaba o meu coñecementos sobre a música tradicional desta rexión. Este ano comeza a tomar forma o proxecto Destino Uganda, unha ONG en España que colabora de forma activa coa escola de música en Iganga. Como xa se dixo, as estancias de traballo de campo e voluntariado son no verán, e no verán de 2016 houbo un gran traballo en Galicia (antes da estancia como voluntario en Iganga) para poder axudar á escola da mellor forma posible. Por medio de concertos, charlas e demais actividades benéficas púidose enviar un total de 1700 quilos de material para escola: roupa para nenos, mantas, instrumentos e diferente material escolar.
Iganga Community Brass Band é máis que unha banda de música, trátase de xerar un impacto nun barrio pobre, e amosar como a cultura pode ser un motor de dinamización social. A axuda céntrase nos veciños, que pouco a pouco comezan a respectar á banda como un bo elemento no barrio.
A música tradicional da tribo basoga. Uganda en África. A danza ritual basoga.
O traballo de aproximación á música tradicional basoga foi lento e complexo. Debemos entender que o concepto de música tradicional de África encerra en si mesmo uha grande diversidade.
Para o estudio da música en África, as referencias bibliográficas máisimportantes dividen o continente en diferentes zonas. Deixando de lado a franxa mediterránea pola súa semellanza coa música árabe, Bruno Nettl divide o resto do territorio en cinco zonas culturais básicas (Nettl, 1965), mentres Alan P. Merriam sepárao en sete (Merriam, 1974). Ningunha das dúas divisións propostas é mellor que a outra, pero poden ser máis ou menos adecuadas para a investigación que se desexa levar a cabo. Canto maior é a precisión e definición de cada unha das zonas culturais, menor é a extensión de cada unha delas e maior é o seu número. Para o traballo de investigación sobre a música basoga as válidas tanto as propostas tanto de Merriam como de Nettl, pois as dúas deixan como zona cultural básica a rexión do leste de África ocupada polas tribos bantúes. Esta separación do continente en diferentes rexións axúdanos a poder xeralizar características culturais, pero son insuficientes para poder falar con propiedade dunha cultura en particular.
Para achegarnos máis a pluralidade que atopamos no continente africano, comentarei o caso de tres países de África do leste, rexión na que está Uganda. Un deses países é Tanzania, que ten máis de cento vinte grupos étnicos diferentes, cada un coa súa cultura e lingua propias; Kenya ten máis de corenta e Uganda ten máis de trinta.
A familia de tribos predominante en África do leste é a familia bantú. Sen embargo, en Uganda temos tribos bantúes na metade sur e tribos nilóticas na metade norte. Todas as culturas bantú aseméllanse entre elas, do mesmo xeito que as tribos nilóticas fanno entre si. Onde non topamos semellanzas é entre as culturas bantúes e as culturas nilóticas. Para arranxar este problema de comunicación entre o sur e o norte do país faise necesario un idioma que unifique e facilite a comunicación, da mesma maneira que sucede en Kenya ou en Tanzania. O pasado colonial deixou o inglés como idioma oficial neses tres países, ademais do kiswahili como idioma local que se fala en Kenya e Tanzania entre outros. No caso de Uganda o kiswahili está mal visto pola súa conexión co exército represor na guerra civil dos anos 90, xa que esta era a lingua do exército. Falar ese idioma simboliza estar conectado con el. En Uganda estase impoñendo o luganda, idioma falado pola tribo que ocupa a rexión na que se asenta Kampala, actual capital do país. O luganda convértese deste xeito no idioma do goberno e dos funcionarios, e tamén o idioma necesario cando se precisa resolver burocracia na capital, pois o estado está fortemente centralizado.
Dentro da pluralidade que topamos en Uganda, a cultura basoga é unha das máis importantes. A rexión de soga atópase na costa do lago Victoria, a zona máis rica do país. Sen embargo, limita ó oeste coa rexión de ganda, onde vive a tribo baganda, a cultura máis forte e representada do país e que ocupa a rexión na que se asenta a capital de Uganda. A presión exercida polos baganda sobre o resto de tribos é moi alta, chegando ó punto de que na actualidade poderiamos estar falando da bagandanización de Uganda. Desta forma, sen ser o idioma oficial do país, o luganda estase convertendo no idioma necesario para viaxar, e nas escolas está implementado como unha materia que tódolos colexios do país deben ensinar.
A proximidade cultural entre os basoga e os baganda podémola ver en case tódolos aspectos da cultura: lingua, música, danza… Aínda con isto, a tribo basoga conserva certos elementos propios da súa cultura que a diferencian da tribo baganda. Un deses elementos poderían ser os instrumentos empregados na música tradicional, especialmente os tambores que, aínda que comparten algunhas características comúns, si presentan elementos diferenciadores.
Os tambores típicos da cultura baganda son tres: tambor longo, tambor grande e tambor pequeno. Preséntanse na imaxe seguinte.
De esquerda a dereita temos o tambor pequeno, o grande e o longo. Os tambores grande e pequeno presentan o mesmos aspecto, diferenciándose só no tamaño. Os dous se tocan cunha baqueta e a man e presentan recursos técnicos semellantes, a outra diferenza é o seu papel dentro do conxunto. O tambor longo ten unha forma diferente e tócase con ambas mans.
Todos estes tambores son realizados a partires dun tronco oco. O grande e o pequeno teñen forma cónica e o longo ten forma cilíndrica. O grande e o pequeno están completamente recubertos de pel de cabra, o mesmo material que se emprega para facer o parche e tamén se emprega para facer o cordón lateral que tensa o parche e fixa a pel que recubre o corpo do tambor. Pola contra, o parche do tambor longo está feito coa pel do abdome dun varano1. Esa pel está pegada cunha especie de barro que ó secar deixa a pel perfectamente fixada ó tambor.
Nesta imaxe podemos ver a diferenza de tamaño dos tambores e o cordón lateral trenzado que une o parche coa pel que recubre a metade inferior do tambor. Esta diferenza debe estar proporcionada de forma que a afinación entre eles sexa aproximadamente dunha quinta. Isto fai que se o tambor grande é máis grande, o pequeno teña que aumentar o seu tamaño para manter a diferenza de afinación, e tamén o contrario, podendo ser os dous máis pequenos.
Vemos a continuación unha imaxe do tambor longo no que podemos apreciar a pel de réptil empregada para o parche.
O uso máis importante do set de tambores basoga é na danza ritual desta tribo. A danza chámase Nalufuka2.
Nalufuka é unha palabra con tres significados: o primeiro sería o nome da danza, o segundo é o nome do patrón rítmico que se toca na primeira parte da danza e polo tanto esa parte leva tamén o nome da nalufuka; e a terceira das definicións corresponde á rexión na que se representa esta danza, pois os límites son máis extensos que os da rexión basoga, xa que outras tribos que lindan cara o norte e o leste tamén practican esta danza.
Nalufuka é unha danza ritual cunha clara función social de buscar parella. Hoxe en día perdeu o seu sentido ritual, sen embargo séguese a representar como baile e ten asociado un forte sentimento de nación. Nalufuka estrutúrase en catro seccións da forma seguinte:
Primeira sección: nalufuka lento. Trátase de tocar o patrón básico de nalufuka a unha velocidade moderada,
. Nesta sección os bailaríns mostran a súa pericia bailando, sen ningún interese por buscar parella. Segunda sección: tamenaibuga. Esta sección é máis lenta que a anterior e presenta uns patróns rítmicos diferentes. Nesta parte da danza os bailaríns móvense polo espazo de baile buscando unha parella que lles guste. Ó ser unha sección máis lenta permite o uso de moitos máis recursos para a improvisación e o lucimento persoal, tanto aos músicos como aos bailaríns. É unha sección máis adecuada para o espectáculo.
Terceira sección: irongo. Esta sección é o que lle da o carácter ritual á danza, é cando as parellas se xuntan. Cando a representación se fai a modo de baile esta sección soe non representarse. A primeira e a segunda sección da danza prolónganse no tempo entre dous e tres minutos, mentres que esta sección é moi curta, apenas dez segundos, que son os empregados para xuntarse polas parellas que se buscaron na segunda sección. A unión das parellas non vai máis alá da representación, trátase simplemente da confirmación de bailar xuntos.
Cuarta sección: nalufuka. De novo vólvense interpretar os patróns rítmicos de nalufuka pero esta vez a unha velocidade moito maior. Nesta sección as parellas confirman a súa elección bailando este ritmo a unha velocidade moito máis rápida e trepidante. Despois disto, as parellas abandonan a zona de baile sen deixar de bailar ata estar fora dela.
Patróns rítmicos básicos de nalufuka e tamenaibuga.
Propóñense agora os ritmos básicos de cada unha das seccións importantes desta danza, para así entendermos a diferenza entre cada unha das seccións e o diferente papel de cada un dos tambores.
Para a transcrición dos ritmos buscouse a maior simpleza posible. Escribimos cada un dos tambores sobre unha liña coa seguinte lenda:
O golpe seco coa baqueta conséguese deixando a man apoiada no parche mentres golpeamos coa baqueta, de forma que a resonancia do parche está apagada. O golpe agudo coa baqueta conséguese apertando o parche no medio para tensalo, pode ser cun dedo ou co cóbado se queremos máis tensión. O golpe coa man diferénciase do golpe de resonancia na forma e na zona de golpeo. No golpe coa man son os dedos os que golpean, producindo moi pouco son, que tamén se chama ghost note, moitas veces é para marcar, como veremos no ritmo do tambor pequeno. Para conseguir o golpe con resonancia é a palma da man a que golpea na zona máis próxima ó borde do tambor.
Para a notación do tambor longo empregamos tres signos. O golpe grave, que conseguimos ó golpear o centro do tambor con toda a man; o golpe agudo, que conseguimos golpeando no borde do parche coas xemas dos dedos; e o slap, que é un golpe máis seco, forte e agudo que se consegue ó imprimirlle unha gran aceleración ós dedos.
Atendendo a esta lenda, preséntanse agora os patróns rítmicos de nalufuka e tamenaibuga.
Neste exemplo, se atendemos á liña do tambor pequeno podemos entender como funciona o golpeo cos dedos. A man dereita golpea sempre na primeira corchea. Na primeira célula rítmica que aparece escrita a man queda apoiada no parche para que o seguinte golpeo coa baqueta sexa apagado, mentres que na segunda a man levántase para que o golpe coa baqueta teña resonancia.
No patrón básico de nalufuka que se presenta aquí podemos ver como o tambor cunha liña melódica máis complexa é o grande. O tambor longo ten un golpe grave na primeira corchea de cada un dos compases, mentres que o son forte do tambor pequeno é na segunda e na quinta corchea de cada compás. Polo tanto, podemos dicir que o grande manda, o longo marca e o pequeno fai o recheo. O papel do pequeno aínda que é o menos importante a nivel melódico é o máis importante a nivel rítmico, isto fai que normalmente a este tambor se lle chame o comandante. A liña do tambor pequeno non é importante cando está soando pero se se suprime o ritmo perde carácter.
Este patrón básico de nalufuka é só un estándar, pode ter tantas variacións como ampla sexa a capacidade de improvisar dos músicos. A sincronía dos tres músicos debe ser alta para que uns poidan variar segundo varíen os outros. Tamén deben prestar atención para cortar e cambiar de parte cando mande o tambor grande.
O referido á relación entre os tres tambores é igual para nalufuka que para tamenaibuga. A diferenza entre as dúas seccións da danza estará no patrón rítmico e na velocidade, ó ser máis lento permite máis recursos de improvisación. É un patrón moito máis aberto ás variacións.
Este é o patrón básico de tamenaibuga. A liña do tambor longo e a do grande son completamente diferentes do patrón de nalufuka, mentres que o tambor pequeno segue facendo o mesmo ritmo. No tambor grande vemos unha combinación máis ampla dos diferentes recursos técnicos do instrumento. Ó ser un ritmo máis lento diminúe a dificultade técnica, polo que se poden empregar máis recursos. O tambor longo ten un ritmo máis básico, comparado con nalufuka, que permite unha maior liberdade e capacidade de improvisar ó ritmo que marque o tambor grande.
Terceira visita a Iganga. Cooperación e investigación no 2019.
Neste ano levo a cabo a terceira visita a Iganga. O proxecto Destino Uganda nacido no ano 2016 xa está avanzado, con diferentes voluntarios que estiveron traballando na escola ó longo destes anos. A ONG comeza a ser recoñecida e ter doazóns periódicas que permiten o seu funcionamento.
Desde o punto de vista da etnomusicoloxía o traballo a realizar terá un plantexamento diferente. Desta volta farase o traballo de campo cunha gravadora multipistas. Este dispositivo permitirá gravar individualmente cada un dos tambores do set de música tradicional e entender perfectamente a relación que hai entre eles, ademais de recoller os diferentes patróns empregados na improvisación e poder catalogar os recursos fundamentais, máis alá da transcrición dos patróns rítmicos básicos.
Seguir afondando nesta cultura vai levar a unha maior compresión e definición da mesma. Xa quedou perfectamente explicado como posúe elementos identificadores propios (a danza e os tambores) que a separan do resto de culturas lindantes.Os procesos de construción dos tambores, completamente artesanais, gardan o espírito dos antepasados e os valores necesarios para que esta cultura se poida manter ó longo do tempo.
O forte sentimento de nación asociado á danza nalufuka asegura a supervivencia desta manifestación cultural. Mentres esta danza siga presente na vida dos basoga, con todos os valores que representa, esta cultura estará a salvo, independentemente da presión que os baganda poidan exercer sobre o resto de culturas do país. Da mesma forma que se realizou a transición de danza a baile, pese á perda do sentido ritual, poderanse facer máis cambios no futuro. Estes cambios, lonxe de deixar morrer á tradición, adáptana ós novos tempos e novas situacións. Son estes cambios os que aseguran a continuidade das manifestacións culturais. Cada un deses cambios implica unha perda de valores, pois déixase de facer algo que se viña facendo ata ese momento. Pero por outra banda tamén se gaña, pois trátase da adaptación ós novos tempos dun costume que, ó sufrir esta transformación, segue sendo contemporáneo.
Emilio Puime
Iganga, marzo de 2019
Bibliografía
Egner, J. (2012). Audio: Selections From the Alan Lomax Archive. [en liña] Nytimes.com. Dispoñible en: http://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/interactive/2012/01/30/arts/music/20120131-lomax-interactive.html?ref=music [Consultado o 28 de Maio de 2019].
Hood, M. (1960). The Challenge of “Bi-Musicality.” Ethnomusicology, 4(2), p.55.
Merriam, A.P. (1974). An African world : the Basongye village of Lupupa Ngye. Bloomington: Indiana Univ. Press.
Nettl, B. (1965). Folk and traditional music of the Western continents. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc.