Un achegamento ao solfexo rítmico; solfexo recitado; solfexo rezado.
Reflexións dun profesor de linguaxe musical

Paseando polos corredores da maioría dos conservatorio galegos, e mesmo, do estado español podemos escoitar invariablemente esta familiar cantilena: do, sol, fami re doremifasol…. recitada sobre monótonos sons que, ao lonxe, evocan aquelas vellas paisaxes sonoras do rezo de Santo Rosario.

De tan habitual converteuse no sinónimo do estudo do solfexo dos anos 80 e 90 do século pasado e da linguaxe musical que trouxo a LOGSE a partires do olímpico 1992

Que duro se nos fixo a moitos da miña xeración descubrir, terminados os cinco anos de estudo de solfexo e despois de pasar por libros como Leçons Progressives de Lecture et Rythme de Alain Weber, ou as 25 Leçons progressives de lecture de notes et de solfège rythmique de Marie-Jeanne Bourdeaux, que aquelo que aprendemos neses libros estaba moi lonxe da música real. No camiño deixamos atrás a entoación e con ela a capacidade de escoitar a partitura co oído interno. Claro que tamén é certo que nos dous ou tres primeiros anos (lembrando que tiñamos, no plan do 661,o curso preparatorio) cantábase máis e líase a música con entoación. Pero nalgún momento na metade deste periplo, separábanse os camiños para xamais volverse a topar. Cantabas unhas partituras seguindo ao piano, medio de memoria e de xeito grupal, e o groso do solfexo constituíano a lectura rítmica e a lectura en claves.

Para estas xeracións a partitura converteuse, en moitas ocasións, nun conxunto de nomes recitados cun ritmo determinado pero que carece de son. E o son é un elemento fundamental da música.

Rastrexando a orixe desta práctica

Nunha primeira procura pola rede na busca de bibliografía, traballos de investigación e outra documentación semella ser un tema pouco ou nada cuestionado.

O primeiro paso que decidín dar foi facer unha análise dos libros e métodos de solfexo para topar o momento en que aparecen os primeiros textos pensados especificamente para seren recitados e non entoados. A didáctica do solfexo en España ten a súa primeira grande referencia no Método de solfeo (JC, Madrid, 1845) do compositor e pedagogo Miguel Hilaríon Eslava, sacerdote mestre de capela en Sevilla, e Madrid, profesor de composición do conservatorio de Madrid y máis tarde director do mesmo. Este método practicamente é un libro da aprendizaxe da entoación2 e influirá no posterior Tratado de Solfeo “El progreso musical” da Sociedade Didáctica Musical (J. Campo, Madrid, 1897) fundada a finais do século XIX por profesores do Conservatorio de Madrid. Tamén os métodos franceses da época como o popular 1600 exercices gradués (Alphonse Leduc, París, 1881) de Jules Arnoud e o ainda se cabe máis coñecido o Solfeo de los Solfeos (Lemoine, París, 1907)3 están enfocados dun xeito máis intenso á entoación que ás dificultades rítmicas complexas.

Segundo avanzamos no tempo no ano 1941 publican os profesores do Conservatorio Superior Municipal de Barcelona Joan Baptista Lambert, Federico Alfonso e Joaquín Zamacois o método LAZ (Boileau, Barcelona 1941), acrónimo dos seus apelidos. Este método defínese con moito acerto no seu prefacio:

“Situados dentro de la escuela clásica, hemos dado gran amplitud a los hasta el presente tímidos ensayos de introducir la canción popular y la música de los grandes autores de la didáctica solfística.”.

Neste método reflicten a importancia que nesa intre toma o folklore (é o tempo de Pedrell, Casto Sampedro, Bal y Gay e Torner, Falla…) e aportan, coa incorporación de fragmentos da literatura musical clásica, unha nova dimensión no ensino do solfexo ao ampliar o estudo da lingua musical co coñecemento do seu contexto literario (musicalmente falando, claro).

Os primeiros indicios

Pero segue sen aparecer o solfexo rítmico ou recitado e xa superamos a metade do século XX. Volvo a dirixir o foco a Francia e no ano 1966 publica Alain Weber, compositor, pedagogo e profesor do conservatorio de París o xa mencionado Leçons Progressives de Lecture et Rythme (Alphonse Leduc, 1966).Weber estaba nese momento inmerso como compositor na estética serial, e publica estes libros, dunha dificultade rítmica inmensamente maior que a dos seus precedentes, moi posiblemente debido as enormes esixencias das diferentes vangardas que foron aparecendo ao longo do século XX, reflectidas en obras xa clásicas como A Consagración da primavera de Stravinsky, e outras de Bartok, Varèse, Messiaen, Boulez, Cage, Ligeti, Carter etc etc, Weber Comprende a necesidade do estudo independente do ritmo e da entoación, tanto máis cando a melodía tende a indeterminación ou ao atonalismo. Este virtuosismo solfístico vai calar en outros autores e autoras, aparecendo numerosos tratados coa denominación “Solfexo rítmico” (Solfège rythmique) ao longo da década dos 70 e influíndo nos novos tratados que se van publicar en España.

A consolidación da segregación

Así topamos o o fundamental traballo de Encarnación López de Arenosa Ritmo y lectura (Real Musical, Madrid, 1979) que xa xustifica no prólogo:

“Estos cuadernos de Ritmo y Lectura pretenden responder al momento actual; a este momento en que la complejidad rítmica y melódica de la manifestación sonora empuja hacia las monografías sobre las que podamos trabajar, cada uno de los aspectos de lo musical, aislando los problemas y centrando en uno sólo nuestra atención.

Esta xustificación podería terse aplicado a partires dun nivel medio pero a segregación ritmo-entoación queda instaurada con Ritmo y Lectura desde o primeiro curso, desvirtuando as loables intencións da autora e comezando un camiño onde a entoación tivo as de perder.

Seguindo esta tendencia no 1981 José Luís Temes saca á luz o seu xa imprescindible Tratado de solfeo contemporáneo en cinco niveis (Ediciones Línea, Madrid, 1981) onde divide cada un deles en tres cadernos: a) Teoría; b) Lectura rítmica e; c) Entoación. O seu compromiso coas estéticas contemporáneas plásmase na súa traxectoria profesional como fundador do Grupo de Percusión de Madrid que dirixe ata a súa desaparición en 1981 realizando unha ampla difusión destes repertorios, facendo encomendas a compositores españois e a estrea absoluta dunha vintena de partituras. Ese foco na linguaxe musical contemporánea fan dos seus libros IVc e V c unha introdución imprescindible nestes ritmos ao tempo que consolida o divorcia ritmo-entoación.

Incluso coa influencia da metodoloxía Kodály, eminentemente vocal (sobre todo no uso da escala pentatónica), os métodos de solfexo desa época diferencian as pezas para seren entoadas e recitadas. Sobre todo nos niveis máis altos predominan, debido as grandes dificultades métrico-rítmicas, estas últimas en detrimento do aspecto vocal. A entoación pasa a facerse, no maior número de casos, con acompañamento pianístico e a entoación “a capella” pouco habitual.

Por poñer algúns exemplos máis modernos mencionar os Cuadernos de Lenguaje musical (Real Musical, Madrid 1996) de Ibáñez-Cursá no seu prólogo definen o proxecto como Cuadernos de Lenguaje musical (6 cursos) (Canto-Ritmo-Lectura-Entonación-Improvisación) e nos seus contidos diferencian perfectamente os exercicios “recitados” (ritmo) e os entoados sendo estes últimos de menor número e con acompañamento pianístico; ou a colección Lenguaje musical rítmico (Ediciones si♭, Torre del Mar, Málaga, 1994) onde o título deixa ben ás claras a organización da súa metodoloxía.

Por tanto o panorama actual, no que respecta aos métodos e libros para a materia de Linguaxe musical no conservatorio, permanece nesa situación de segregación entre os elementos do discurso musical, influenciando en grande medida á docencia e aos enfoques didácticos.

Penetración desta didáctica

Esta didáctica baseada na segregación vai chegar en primeiro termo aos conservatorios das principais cidades españolas e pouco a pouco os demais centros, como os galegos. O profesorado galego, nalgúns casos alumnado de López de Arenosa4 e outros compañeiros do conservatorio de Madrid, trouxeron estas prácticas con clara influencia francesa e leváronas a efecto nas décadas dos 80 e 90.

Pero a penetración non foi xeneralizada nin uniforme. En primeiro lugar nas bandas de música populares continuáronse a utilizar os libros de texto tradicionais (El progreso musical, LAZ, Eslava…) alleos a estas novidades “contemporáneas”. Tamén en moitas academias vencelladas a agrupacións corais ou de pulso e púa, aulas particulares, e nas bandas militares continuou a didáctica máis tradicional.

De feito compañeiros e compañeiras, profesorado de conservatorio, que se formaron nas bandas populares descoñecen este solfexo recitado e móstranse hoxe en día aínda sorprendidos deste xeito de ler música, considerándoo na maioría dos casos como musicalmente aberrante, como así o teñen manifestado.

Actualmente a penetración dos novos libros de texto a a necesidade do paso polo conservatorio para obter as titulacións fixeron que, aos poucos, tamén estes redutos “tradicionalistas” se viran contaxiados, cando paradoxalmente comezamos a albiscar trazas de volta as prácticas unificadoras e o rexeitamento desta segregación, sobre todo nos cursos iniciais.

E isto ocorre porque ás veces facemos cousas dun xeito rutineiro sen cuestionalas. Pero hai pequenos (ou grandes) sinais que te fan espertar e comezas a ter unha molesta sensación de incomodidade que te obriga a mudar todo o que dabas por sentado.

Panorama actual atendendo ás probas de acceso ao grado profesional

Para coñecer o uso do solfexo rezado no estado español deberiamos falar cos diferentes departamentos de linguaxe musical dos conservatorios españois. Tal procura pode constituír en si mesma un traballo fin de carreira ou unha tese de doutoramento, debido ás dimensións da empresa xa que o número de conservatorio en España supera os 125. Agardando a chegada de estudos feitos con máis profundidade e extensión que nos falen da implantación en España desta práctica podemos utilizar outras ferramentas máis sinxelas e inmediatas que nos aportan información dun xeito transversal.

Botando man da internet pescudei o formato das probas de acceso ao grao profesional para inferir cantos centros continúan a segregar a lectura rítmica e melódica ao finalizar o 4º curso do grao elemental. Non é posible facer unha investigación exhaustiva xa que moitos centros non teñen internet e noutros non concretan o formato da proba. Con este método constato:

  1. En Galicia, Castela-León, Cantabria, Aragón, Castela-A Mancha, Estremadura, Madrid, A Rioxa, Navarra, Cataluña, Canarias, Andalucía, tódolos centros que teñen páxina web e indican o formato da proba segregan entre exercicio de solfexo rítmico e de entoación

  2. En Murcia, Valencia, País Vasco topamos centros onde a lectura avalíase cun exercicio único rítmico e entoado: o solfexo tal e como o define a RAG. Estes centros son: Conservatorio de Música de Murcia, Conservatorio Profesional de Ontinyent (Valencia), Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria. Como o estudo non inclúe todos os centros destas comunidades, e tendo en conta o número de compañeiros valencianos que o manifestan, nesa en particular parece moi habitual a lectura global e non separada.

O caso asturiano

O Principado de Asturias posúe cinco conservatorios Profesionais: Oviedo, Avilés, Xixón, Luarca e Sama de Langreo e, a diferencia do que pasa en Galicia, a Consejería de educación do Principado establece non só as orientacións e criterios de cualificación para toda a comunidade senón que tamén elabora os exercicios de teoría, ditado e lectura para o conxunto dos conservatorios. Podemos consultar o histórico (desde 2009 ata 2016) nesta ligazón e comprobaremos que non está segregada a lectura rítmica e a entoación xa que unicamente existe un exercicio común.

Ante esta singularidade e a través dunha compañeira de traballo póñome en contacto cunha profesora do conservatorio de Avilés. Segundo a súa testemuña o solfexo rezado está proscrito das aulas do seu centro tal e como o suxería o formato das probas asturianas dando por suposto que no resto dos centros do principado pasa exactamente o mesmo.

Algunhas matizacións

A observación do formato de probas de acceso non revela con verdadeira nitidez e exactitude a didáctica do ensino actual da lectura musical, segregada ou non, mais serve como orientación de que nalgúns lugares mudou respecto da realidade de finais do século pasado. Como exemplo próximo, e a pesares do que suxire o formato das probas que aparece na súa páxina web,  postos en comunicación cunha profesora do conservatorio profesional de A Coruña, confírmanos que o departamento abandonou a práctica da lectura recitada e que practicamente toda faixe xa entoada, como de vello. Este caso seguramente non é o único e moitos departamentos poden ter feita a mesma reflexión que nos facemos moitos.

Que ten de malo a lectura rítmica?

A lectura musical é un proceso complexo xa que a partitura inclúe códigos diversos:

  • Rítmico
  • De altura
  • Dinámica e expresión
  • Articulación
  • Outros alleos, como a letra dunha canción

Esta complexidade suxire diversas estratexias: unhas máis globais e outras máis analíticas. O proceso máis habitual para chegar a unha lectura global adoita seres:

  1. Lectura rítmica, sen nome de notas
  2. Lectura do nome das notas, sen ritmo, sobre un pulso
  3. Xuntar os pasos anteriores: solfexo rezado
  4. Entoar as notas sen ritmo
  5. Xuntar os dous pasos anteriores: solfexo entoado

Cando o alumnado ten dificultades en facer todos estes pasos, un proceso eminentemente analítico, adoita quedar no terceiro deixando xa só para os máis dotados chegar ao fin do proceso. Se xuntamos a isto que, como xa dicimos, os métodos de linguaxe musical actuais, na súa inmensa maioría crean exercicios especificamente para seren recitados vaise creando unha grande fenda. O alumnado, coa práctica regular do solfexo rezada, interioriza que ese é o significado real da partitura e despréndese ou sinxelamente disocia, a compoñente melódica. A entoación convértese nun apéndice estraño e incómodo da lectura rezada, que será a máis habitual durante a súa aprendizaxe.

Tanto é así que parte do alumnado que remata o segundo curso do grado profesional diante dunha partitura nin sequera intenta imaxinar o seu so, e cando o fan non son quen de recoñecer melodías só cunha lectura interior.

Produce unha ruptura entre o que en rigor representa a partitura, sons con ritmo que forman frases, e esa salmodia de sons ritmados ao que chamamos solfexo rítmico.

Reflexións finais

O principal beneficiado de facer sempre a lectura entoado vai ser o oído interno e, por afinidade, o ditado. Ter continuamente asociados os sons coa súa representación gráfica mellorará de xeito exponencial os resultados dos exercicios auditivos.

Por iso todos os exercicios de lectura deben entoarse ou, se non é posible, executarse instrumentalmente. Se necesitamos realizar ritmos complexos podémolo facer sobre un monograma con sílabas rítmicas5 ou utilizando movementos melódicos sinxelos e repetitivos, que non precisen de moita atención.

Pero tamén abre outras incógnitas:

Levar simultaneamente ritmo e entoación obriga a reformular os contidos e a súa temporalización?

Poderá o groso do alumnado de doce anos chegar a ler ritmos da métrica do século XX como cinquiños sobre dúas ou mesmo sobre tres figuras, irregulares, compases de pulsos desiguais con formato de fracción, grafías contemporáneas etc ao remate do segundo curso de linguaxe musical no grao profesional? Sobre todo tendo en conta que o ensino da linguaxe musical no grao elemental ten unha carga horaria semanal de tres horas (linguaxe musical e Educación Auditiva e Vocal) mentres que no grao profesional baixa a dúas.

Estas é outras cuestións son sobre as que nós, os especialistas no ensino da linguaxe musical, debemos reflexionar; e procurar non só que o alumnado consiga unha ferramenta para a lectura no seu instrumento senón tamén unha formación integral como músico que inequivocamente pasa pola creación e desenvolvemento do seu oído interior.

Pablo Abreu

Profesor de Linguaxe Musical do CMUS Profesional de Música de Vigo e titulado superior de Pedagoxía Musical.

NOTAS

  1. O plan educativo de 1966, que substituía ao de 1942, prevía un curso preparatorio de solfexo, antes do estudo do instrumento, e cinco máis. No plan de 1911 necesitábase cursar os dous primeiros cursos de solfexo, dos tres que había, para matricularse en instrumento. En 1992 chegou a LOGSE que mudou a denominación de Solfexo por Linguaxe musical podendo xa comezar instrumento ao mesmo tempo que esta materia. Esta norma foi modificada en 2007 que é a que rexe actualmente.
  2. A súa influencia perdurará dun xeito tan profundo que foi reeditado en innumerables ocasións e algunhas moi recentemente: Schirmer’s, Londres, 1986 e 2002, Ediciones musicales Mega, Madrid, 1999, Melos, Argentina, 2009.
  3. A edición española de 1907 foi traducida polo musicólogo Felipe Pedrell (BNE Sig: MP/4695/5, páx. 8). Con anterioridade publícase en inglés (Schirmer’s 1889) e, a edición máis antiga topada en francés, data de 1875 (Biblioteca Digital Hispánica, Sig. M/1596).Ligazón
  4. En decembro de 1980 , xuño de 1981 e en 1982 impartiu López de Arenosa no Conservatorio Profesional de Vigo varios cursos: Actualización de la Enseñanza del Solfeo, Perfeccionamiento Pedagóxico coincidino coa publicación e difusión dos seus traballos.
  5. Existen diferentes sistemas para verbalizar ritmos. En pedagoxía musical están moi estendidos os de Kodaly (ta, titi, tiritiri) que carecen de significado, e as propostas por Gainza e Wuytack-Orf (Sol, pan chocolate e as súas variantes). Menos coñecidas en España son as de Edwing Gordon en Learning Sequences in Music: A Contemporary Music Learning Theory GIA Publications, 2012 que poden lembrar ás sílabas-bol da tabla hindú, aínda que se asemellan máis ao estilo Doo-Woop http://oidomusical.com/silabas-ritmicas-que-son-y-para-que-sirven/

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *