Vou empezar este artigo cunha confesión: nunca me chamou demasiado a atención a música das películas. Ben pode ser culpa da miña falta de sensibilidade, ou quizais nunca tivera a sorte de topar cunha banda sonora realmente sobresaínte. Mais en realidade ata hai relativamente pouco nin sequera me interesaba moito o cinema. Así que esta é a historia dun feliz descubrimento con dous artífices: Paul Thomas Anderson e Jonny Greenwood.
Greenwood e Anderson, compositor e director respectivamente, deron a luz á súa primeira criatura con There will be blood (2007). Era a segunda película do director que vía despois de Magnolia, mais desta vez a escena máis impactante da película non ten que ver cunha chuvia de ras (si, ó final da película choven ras e seica é un fenómeno relativamente común), senón cunha explosión nunha explotación petrolífera e a música que a acompaña. Esta secuencia fíxome sospeitar o que a banda sonora podía facer nun filme, e segue a ser a miña razón principal para recomendar a película a quen me queira facer caso.
A segunda revelación veu hai algúns meses. Era a primeira noite de corentena polo coronavirus e púxenme a ver con dous amigos Inherent vice, do 2014. Vendo a película reparei definitivamente en como a música é quen de xerar afectos no espectador e dirixir as súas emocións, contextualizando a acción dun ou doutro xeito, comunicando as sensacións dos personaxes e, sobre todo, establecendo o ton da narrativa.
Dende a música incidental que acompaña momentos puntuais da trama en There will be blood ata a banda sonora de Phantom thread, presente en case todas as escenas do filme ata chegar ó punto de se converter nunha personaxe máis, a colaboración entre os dous creadores dura xa catro películas e deixou algunhas secuencias memorables. Deixando fóra Phantom thread, neste artigo propoño un percorrido por algunhas destas secuencias.
Ambientada a inicios do século XX en Estados Unidos, There will be blood narra a historia de Daniel Plainview, un home que se fai rico grazas á extracción de petróleo e que acaba consumido polo seu propio orgullo e ambición. Das catro películas, poida que esta sexa a máis convencional canto á banda sonora. O propio Greenwood contou como estivo a piques de se retirar do proxecto por inseguridade, e que se non o fixo foi grazas á insistencia do director. Case toda a instrumentación está baseada nunha orquestra de corda, e a primeira peza que escoitamos na película é Popcorn superhet receiver, que amosa unha clara influencia da música de Penderecki e marca un ton escuro e desacougante que anticipa o descenso ós infernos de Daniel Plainview.
Un dos momentos máis logrados do filme dáse na súa primeira parte. Daniel Plainview vén de comprar os terreos da familia Sunday, onde espera poder perforar a terra na busca de petróleo, e disponse a comprar as terras colindantes para expandir o seu negocio. A través dunha secuencia de montaxe, vemos a Daniel informarse sobre a posibilidade de mercar máis terras, unha conversa por teléfono cun socio de seu, a chegada a bordo dun tren dun posible competidor, a conversa de ambos, e o comezo dos traballos de perforación. A música que acompaña a secuencia comeza cun ostinato no rexistro grave e en sottovoce durante a conversa co encargado de bens inmobles. A continuación vemos cun plano cenital a Daniel conducindo un coche e a locomotora chegando á estación. Prodúcese un silencio súbito antes de volver o ostinato ó cabo duns segundos, aumentando a intensidade e dando entrada ás voces agudas . O ritmo da música fusiónase co son da locomotora, e pouco a pouco as distintas seccións da orquestra van diverxendo, con bastante protagonismo do pizzicato. O paroxismo da música dáse co penúltimo corte da secuencia, que dá paso a Daniel e o seu asociado comezando a traballar. O ton suavízase finalmente coa conversa entre H. W., o fillo de Daniel, e Mary, a pequena da familia Sunday, coa música suxerindo os sentimentos que empezan a agromar entre os dous. O éxito desta secuencia radica no ritmo que a música lle imprime, evocando a actividade frenética de Daniel e a súa ambición.
A secuencia máis brillante do filme é a que nos amosa a explosión de petróleo na explotación e o incendio da torre. No primeiro momento, a reacción de Daniel é a de socorrer o seu fillo, que sufriu unha caída que o deixou xordo. Un plano secuencia amósanos a Daniel correndo co pequeno nos brazos para poñelo a salvo, nunha reacción paternal perfectamente previsible. Mais a música vai por outro lado. Ó inicio do plano secuencia comezamos a ouvir un tambor repetindo un ostinato simple, ó que se van unindo ós poucos outros instrumentos de percusión que van xerando polirritmias ata chegar practicamente á cacofonía. Pouco a pouco os diferentes instrumentos vanse xuntando no unísono, pero o caos xa está servido. A orquestra de corda fai acto de presencia con clusters e motivos moi disonantes, e o conxunto vaise dirixindo devagar cara á entropía, converténdose nun bruído grave e cacofónico. E mentres todo isto sucede, vemos a Daniel abandonar o seu fillo xordo para se ir ocupar da explotación, a torre de madeira da explotación queimarse e finalmente derrubarse, e as caras de Daniel e o seu fillo cubertas de petróleo. Alleo ó sufrimento do seu fillo, que acaba de quedar xordo, Daniel pasa a noite fronte ós restos da torre deleitándose no prognóstico da súa riqueza (“There’s a whole ocean of oil under our feet! No one can get at it except for me.”), completamente cuberto de petróleo. A música detense cando, xa de mañá, os operarios detonan o que quedaba da torre con Daniel observando todo dende a distancia e en completa soidade.
O subtexto da secuencia é claro: a ambición desmedida de Daniel por progresar vai supor a súa perdición como ser humano. Mais para decatarse de ata que punto a música incide na nosa percepción do que sucede na pantalla, abonda con imaxinar o efecto que producirían as mesmas imaxes cunha música máis convencional, ou mesmo en silencio. Co seu primitivismo desaforado, a música incide nun aspecto que será determinante no desenlace do filme: o descenso á loucura do protagonista.
The master, película do 2012, conta a historia de Freddie Quell, un veterano da Segunda Guerra Mundial interpretado por Joaquin Phoenix e a súa adhesión á “Causa”, un movemento relixioso dirixido polo personaxe de Philip Seymour Hoffman. Paul Thomas Anderson é un gran contador de historiase vólveo demostrar nesta ocasión, mais o que nesta película se aprecia máis que en ningunha outra é certo carácter “impresionista” na narración. Anderson documenta a relación entre os dous protagonistas de maneira completamente realista, mais dun xeito elíptico, deixando gran cantidade de ocos na narración e obrigando ó espectador a adquirir un rol activo no visionado. Máis que desenvolver unha trama concreta, o que Anderson pretende é facer unha semblanza de dúas personalidades moi distintas, e con este fin é moi selectivo na escolla de escenas facendo que cada unha valla o seu peso en ouro.
En consonancia con isto, a música flota por riba da acción durante toda a película sen chegar a ser case nunca dramática nin explícita en ningún sentido, o que contribúe a xerar certa sensación de distancia cos feitos e acentuar o ton “impresionista” do que falabamos. Na voda da filla de Lancaster escoitamos unha orquestra de corda tocando un inequívoco acorde maior, mais este rapidamente se disolve nun conxunto de liñas polifónicas e suavemente disonantes no rexistro agudo. A escena na que Freddie se ve obrigado a fuxir da granxa na que traballa tras ser acusado de envelenar a un compañeiro está acompañada por unha sección de madeiras na que as notas chocan levemente unhas con outras mais de maneira moi leve, sen chegar a renxer nin crear unha sensación de tensión
Fóra das pezas de época que contextualizan a acción, a banda sonora vai tamén moi en correlación coa limpeza da imaxe e o predominio dos tons claros, fuxindo da estridencia que se pode escoitar nalgunhas partes de There will be blood e tratando as disonancias con moito agarimo. Greenwood volve empregar a percusión e os clusters na corda fretada para denotar agresividade e masculinidade na caracterización de Freddie Quell ó inicio da película. A mesma peza aparece máis adiante no filme no contexto da confrontación entre Lancaster, o líder da seita, e un disidente, quen máis tarde recibe unha malleira a mans de Freddie. Mais a acción logo volve ó contexto da seita, onde as aparencias mandan e a violencia está sempre latente, unha sensación acentuada polo carácter ameazante da música de Greenwood, que nunca chega a estoupar.
En calquera caso, estamos diante dunha partitura que, novamente, non se limita a puntuar a acción ou reforzar as imaxes de maneira convencional, senón que actúa como un axente de entidade dentro da fita, influindo na impresión que produce a película no espectador e creando un marco de referencia e unha atmosfera moi particular.
O ton en Inherent vice é moi distinto en todos os sentidos. Desta volta, seguimos as andainas de Doc Sportello, un hippie que sobrevive exercendo como detective privado na California de 1970. Fumador compulsivo de marihuana, Doc vese envolto no submundo do crime californiano na pescuda de tres desaparicións relacionadas coa súa exmoza e Mickey Wolfmann, o seu adiñeirado novo amante. O argumento da película é deliberadamente confuso, mais para Anderson é máis importante “o sentimento xerado por unha película que o que comprenda a túa mente”. Así e todo, neste caso esta atmosfera de confusión responde en parte á vontade de Anderson de reproducir o punto de vista do seu protagonista, novamente interpretado por Joaquin Phoenix e que vive permanentemente fumado. Ademais disto, tanto a interpretación de Phoenix como os disparatados personaxes que van aparecendo marcan un ton humorístico e unha lixeireza a nivel temático que distinguen esta película das anteriores.
Anderson emprega de novo a música para contextualizar a película historicamente. Dentro da banda sonora atopamos pezas de Can, representando a cultura hippie e a experimentación coas drogas; temas de Neil Young e Jack Scott que nos ubican nos Estados Unidos dos 70 a través do country e da canción lixeira; e música surf, relacionada coa trama a través dun dos personaxes.
A partitura de Jonny Greenwood fai uso dos clixés do cine noir acompañando certas secuencias cunha atmosfera de misterio e escuridade emparentada coa música de Can. Mais a maioría das veces este efecto vese contrarrestado por gags humorísticos que lle restan seriedade ás imaxes. Temos un exemplo disto cando Doc vai visitar o último proxecto inmobiliario do empresario Mickey Wolfmann para topar cun descampado no que a única construción resulta ser un prostíbulo. A música misteriosa vese substituída por unha peza de carácter exótico, que empeza a soar con máis forza no momento en que Doc cae inconsciente ó chan tras ser golpeado na cabeza cun bate, para un segundo despois aparecer ó carón do corpo sen vida do home ó que buscaba. Outro exemplo deste contraste e do uso anempático da música atopámolo algo máis adiante na cinta, onde a música noir se ve substituída polo easy listening de Jack Scott, que acompaña as imaxes de Doc levando unha malleira a mans do policía Big Foot. O carácter romántico da música choca coa violencia das imaxes e supón un contraste á aparente seriedade da investigación levada a cabo por Doc.
Dous dos momentos máis memorables nos que a música ten un rol protagonista teñen que ver con Shasta, a exmoza de Doc. Nos primeiros compases da película vemos a Shasta visitando a Doc despois de varios meses separados para lle pedir axuda nun asunto relacionado co seu novo amante. Nun momento determinado da conversa, na que os sentimentos dos personaxes saen a luz pouco a pouco, comeza a escoitarse de fondo o tema de Shasta, de carácter evocador e nostálxico. Mentres a música soa de fondo, Doc acompaña a Shasta ata o seu coche. A forte carga emocional desta secuencia vese contrastada de inmediato: nada máis Doc queda só comeza a soar o tema de Can “Vitamin C”, aparecendo en pantalla uns segundos despois o título do filme con luces de neón. A secuencia anterior percíbese así como unha sorte de introdución e a combinación de música e título dálle un pulo poderosísimo ó filme, que a partir deste intre encadea con moito ritmo varias escenas nunha brillante secuencia de montaxe que fai que o espectador se enganche á cinta irremisiblemente.
O segundo destes momentos brillantes prodúcese ó redor dos dous terzos da película, coa segunda aparición de Shasta na casa do protagonista. Shasta trata de seducir a Doc nunha longa secuencia intercalada con planos de Big Foot na súa casa mantendo unha conversa telefónica con Doc. De fondo, a música comeza a soar. A tensión entre os dous personaxes rebenta e prodúcese unha escena de sexo. Shasta confesa entón que estivo a bordo do Cabeiro Dourado, o barco controlado por Mickey Wolfmann, e escoitamos por primeira vez na película as palabras inherent vice. A música acada o seu pico de intensidade mentres se produce un flashback que nos amosa a Shasta e Doc paseando xuntos pola praia e oímos a voz en off da narradora. É unha feliz conxunción de música, imaxes e narrativa.
Sen dúbida esta secuencia é o centro formal da película. Á súa poderosa emotividade únese o efecto que produce escoitar o título do filme na boca de Shasta, e dalgún xeito sentimos que neste momento todo encaixa, aínda que non saibamos moi ben como nin entendamos ben o significado do que acaba de dicir.
Mais, despois de todo, é máis importante o sentimento xerado por unha película que o que comprenda a túa mente. E, despois de todo, Inherent vice non é máis ca unha historia de amor.
Juan Arca
Músico, ex-alumno do CMUS Vigo