Entre as veladas musicais que celebraba o conde Fries na súa residencia vienesa, houbo unha que foi especialmente recordada. O pianista e compositor Daniel Steibelt (1765-1823), nunha das súas xiras polas principais capitais europeas, decidiu visitar Viena na primavera de 1800 para dar alí varios concertos. Como era habitual, ofreceu tamén interpretacións privadas, neste caso como invitado do conde Fries. Na primeira delas tocou un dos seus quintetos e despois fixo unha improvisación na que, ademais de amosar os seus dotes como virtuoso, deixou en mal lugar ao pianista que, xusto antes que el, executara unha obra con pouca marxe para o seu propio lucimento: o Trío op. 11 de Beethoven interpretado polo mesmo compositor.

Unha semana despois, Steibelt e Beethoven volveron coincidir na residencia do conde Fries. Sendo consciente do malestar que lle causara a Beethoven, Steibelt decidiu provocalo abertamente nesta ocasión, incluíndo como última peza da velada unha fantasía improvisada sobre Pria ch’io l’impegno, melodía de moda procedente da ópera L’amor marinaro de Joseph Weigl. Nada tería sucedido, de non ser o tema escollido para a fantasía o mesmo que Beethoven elixira para as variacións do seu Trío op. 11. Nestas circunstancias, o compositor de Bonn viuse obrigado a responder: con malos modais colleu do atril a parte do violonchelo do quinteto de Steibelt e a colocou do revés no piano, a continuación sentouse ao instrumento e cun único dedo creou un tema a partir dos primeiros compases da partitura, improvisando sobre el de tal maneira que Steibelt abandonou a sala antes de que rematara, non sen antes asegurar que rexeitaría calquera invitación que supuxese volver a encontrarse con Beethoven.¹

Numerosos relatos como este nos falan dos frecuentes duelos musicais da Viena de finais do século XVIII e principios do XIX. Un dos seus elementos fundamentais eran as improvisacións e Beethoven foi especialmente aclamado pola súa destreza neste ámbito.² A capacidade de crear música no momento, non so nos duelos senón en gran parte dos contextos de interpretación públicos e privados, resultaba indispensable para calquera pianista-compositor, existindo testemuños que documentan dita práctica dentro da música académica occidental incluso ata mediados do século XX.³

Pola contra, as fontes que nos permitirían achegarnos ao son real daquelas improvisacións resultan moi escasas. No caso concreto de Beethoven, contamos con abondosas descricións dos seus contemporáneos que fan referencia ao gran efecto que causaban na audiencia⁴, pero so a do seu alumno Carl Czerny (1791-1857) ofrece detalles sobre cuestións relacionadas coa propia música. En 1852, Czerny recordaba ter escoitado tres tipos de improvisación no seu mestre:

1. Na forma do primeiro movemento ou do rondó final dunha sonata, cunha primeira parte que remataba de maneira convencional mentres inventaba unha melodía intermedia (Mittelmelodie) nunha tonalidade próxima, despois abandonábase libremente na segunda parte, facendo uso de todas as posibilidades do motivo. Nun tempo allegro, o conxunto era amenizado a través de pasaxes de bravura que resultaban incluso máis difíciles que as que se poden atopar nas súas obras.
2. Na forma de variación libre, como sucede por exemplo na súa Fantasía-Coral, op. 80, ou no final con coro da súa Novena Sinfonía, exemplos que serven de ilustración fiel das súas improvisacións nesta forma.
3. No xénero mixto, onde, no estilo dun popurrí, un pensamento segue a outro, como na súa Fantasía, op. 77. Con frecuencia unhas poucas notas eran suficientes para que improvisase pezas enteiras (como por exemplo no Finale da súa Sonata en Re Maior, op. 10.)⁵

Das palabras de Czerny derívanse dous aspectos relevantes sobre a improvisación en Beethoven, os cales probablemente se poidan extrapolar a outros pianistas-compositores do momento: por un lado, as cuestións formais ocupaban un lugar fundamental na improvisación e, por outro lado, algunhas obras compostas son reflexo da práctica improvisatoria. Afondaremos a continuación nestes dous elementos.

A referencia á forma musical lévanos ao ámbito dos denominados puntos de partida da improvisación ou modelos. Dito concepto orixinouse nos estudos etnomusicolóxicos da década de 1970 e, aínda que en principio se empregou no contexto das prácticas musicais de Oriente Próximo, a súa aplicación resulta fundamental para o coñecemento de calquera repertorio improvisado. Tal e como foron definidos por Bruno Nettl, os puntos de partida ou modelos son aqueles aspectos musicais que serven de base para a improvisación⁶, é dicir, son elementos aprendidos que condicionan e posibilitan a improvisación. Na descrición anterior, Czerny dános a entender que a forma constituía un punto de partida para Beethoven e, en concreto, os dous primeiros apartados se refiren á utilización de formas habituais no ámbito da composición: a forma sonata, o rondó e o tema con variacións.

O estudo dos puntos de partida na música académica occidental é unha tarefa aínda pendente a día de hoxe. De maneira menos evidente que no caso da forma, nos tratados adicados á improvisación do século XIX faise especial fincapé en dous aspectos que probablemente se poidan considerar tamén como puntos de partida: o coñecemento da harmonía e a necesidade de ter en conta o carácter musical, especialmente naquelas improvisacións que preceden ou se atopan insertadas en obras de maiores dimensións.

Os casos que Czerny menciona como representativos das improvisacións de Beethoven non son, como cabería esperar, exemplos de improvisacións postas por escrito, senón obras plenamente compostas. En concreto, Czerny refírese a pezas que levan no título a referencia á fantasía, tales como os opp. 77 e 80, pero tamén inclúe obras que desde o punto de vista actual non amosan unha relación evidente co ámbito da improvisación, como é o caso do último movemento da Novena Sinfonía.

Esta relación entre os repertorios improvisados e compostos faise patente no Manual sistemático para improvisar no pianoforte, op. 200⁷,tratado de Czerny que sen dúbida constitúe a principal fonte para o estudo da improvisación do século XIX, nel se recomenda o estudo de varias obras de Beethoven para aprender determinados aspectos da improvisación, como por exemplo os primeiros movementos da Quinta e da Sétima Sinfonía, o finale da Sonata en re menor, op. 31 n.º 2 «A Tempestade», ou a Sonata en mi bemol maior, op. 27 n.º 1 «Quasi una Fantasia».⁸

En canto ao terceiro dos tipos de improvisación que Czerny lembraba ter escoitado en Beethoven, refírese a pezas no estilo do popurrí, é dicir, a xéneros propiamente ligados á practica improvisatoria. A fonte que mellor nos informa destes xéneros volve ser o Manual sistemático para improvisar no pianoforte, op. 200, de Czerny, integrado por dez capítulos onde se describen os diferentes tipos de improvisación existentes no momento e que o propio autor agrupa en tres grandes grupos:

1. Preludios (antes do comezo dunha obra).
2. Cadenzas, fermatas (no medio dunha obra, en momentos tales como pausas, transicións hacia un tema, etc; ademais de nos concertos).
3. A verdadeira improvisación autónoma ou fantasía, que se divide nos seguintes tipos: o desenvolvemento dun único tema en todas as formas comúns na composición, o desenvolvemento e combinación de máis temas nunha única peza, o popurrí ou mestura de diversos motivos sen desenvolver ningún en particular, as variacións, a improvisación en estilo estricto e fugado, os capriccios.⁹

Cómpre aclarar aquí un detalle relevante respecto á consulta de fontes xermanas relacionadas coa temática que nos ocupa. En galego ou castelán empregamos indistintamente a palabra “improvisar” para calquera dos tipos de pezas recén mencionados, mentres que en alemán os verbos improvisieren ou fantasieren aplícanse unicamente á improvisación de pezas independentes ou fantasías, é dicir, ao último grupo dos identificados por Czerny.

Deste xeito, os preludios e as cadenzas non entrarían dentro da verdadeira improvisación, distinción que xa estaba presente en tratados do século XVIII, como o adicado á interpretación de instrumentos de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach.¹⁰

Os relatos sobre os efectos que causaban as improvisacións de Beethoven referíanse, polo tanto, so ás fantasías e non aos preludios e cadenzas, xéneros que gozaban de menor estima pola súa dependencia das obras ás que acompañaban.

En canto aos preludios, cabe mencionar que, a principios do século XIX, non resultaba apropiado comezar unha obra para piano polo principio, senón que cabía esperar de calquera pianista que improvisara previamente un preludio, máis ou menos extenso dependendo da ocasión. As principais funcións que desempeñaban estas breves pezas introductorias eran, entre outras, a presentación da tonalidade da obra que se executaría a continuación, a preparación do intérprete, a chamada de atención a un público que, a diferencia do que sucede na actualidade, non estaba en silencio, e tamén lle permitían ao intérprete probar o instrumento, o cal resultaba de gran importancia nunha época na que cada piano presentaba peculiaridades únicas derivadas do seu proceso de construcción.¹¹

Beethoven puxo por escrito tres pezas ás que lle asignou o título de preludio: os dous do op. 39 e o WoO 55, datados en 1789 e 1803 respectivamente. Anque o título non deixa lugar a dúbidas sobre o xénero do que se trata, na portada de ambas obras se indica explicitamente que son obras “compostas”.

Se o estudo da improvisación resulta esvaradío, aínda o é máis no caso dos preludios, pois baixo o mesmo título atopamos no século XIX pezas escritas coa intención de reflectir por escrito introducións de carácter improvisado e virtuosístico, pezas breves independentes e tamén obras compostas a partir dos modelos de Johann Sebastian Bach. Os preludios de Beethoven pertencen a este último tipo, a súa intención non é reflectir a práctica improvisatoria habitual naquel momento e incluso cabe dubidar do seu posible uso como peza introductoria (figura 1).

Non é, polo tanto, nas obras publicadas baixo o título de preludio onde resulta máis axeitado documentar a práctica de preludiar en Beethoven. Tomando como referencia os exemplos que aparecen nas numerosas coleccións de preludios que, cunha finalidade didáctica, saíron á luz ao longo do século XIX¹², pódese afirmar que existen certas introducións de obras compostas por Beethoven que se asemellan claramente a preludios improvisados. Un dos casos máis evidentes atópase na Fantasía op. 77 (figura 2), así como nas introducións dalgunhas sonatas, por exemplo a op. 31 n.º 2 «A Tempestade» e op. 13 «Patética», ou incluso no comezo do Concerto para piano n.º 5, op. 73, «Emperador».

Para o estudo das cadenzas (entendidas como pasaxes virtuosísticas insertadas preto do final dun primeiro movemento de concerto, coincidindo habitualmente cun calderón sobre un acorde de cuarta e sexta cadencial), contamos no caso de Beethoven con dous tipos de fontes: borradores ou bocetos, datados entre 1795 e a primeira década do século XIX, e un conxunto de cadenzas de 1809 destinadas probablemente ao seu alumno o archiduque Rudolph.¹³

O noso compositor escribiu cadenzas para os seus primeiros catro concertos para piano, a versión pianística do seu único concerto para violín e o K.466 de Mozart. As escritas para os seus propios concertos amosan unha forma tripartita, con contido procedente maioritariamente do primeiro tema do propio concerto e inclúen en ocasións material do segundo tema na sección central da cadenza.¹⁴

Na época de Beethoven, o final dunha cadenza estaba moi estereotipado e todo oínte cultivado sabía que, tras a tensión provocada por un longo trino no segundo grao, sobre unha harmonía de dominante, viría inmediatamente a distensión asociada á chegada da tónica, presentada por toda a orquestra. Beethoven aproveitaba momentos dese tipo, nos que existían unhas convencións claramente establecidas, para xogar coas expectativas dos oíntes. Así, na cadenza do seu Concerto para piano n.º 1, op. 15, a entrada da orquestra non sucede no lugar esperado¹⁵, senón que se ve postergada ata o punto de resultar impredicible cando vai suceder (figura 3).

En resumo, o coñecemento da improvisación en Beethoven atópase con dificultades derivadas da escasez de fontes especificamente musicais e precisa, tal e como recomenda Czerny, do estudo das obras compostas debido á estreita relación na que se atopaban os ámbitos da improvisación e da composición. A pesar das dificultades coas que se enfrenta o estudo deste campo, resulta indispensable para comprender o contexto no que se creou gran parte do repertorio que se interpreta na actualidade e tamén, se cadra, para considerar a posibilidade de recuperar prácticas interpretativas (e pedagóxicas) menos apegadas á partitura.

Myriam Pías

Profesora do CMUS Vigo

NOTAS

1. Ferdinand Ries e Franz Gerhard Wegeler, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven (Coblenz: K. Bädeker, 1838), 81-82.
2. Así aparece por exemplo no comentario publicado en prensa despois do duelo entre Beethoven e Wölfl: «Die berühmtesten Klavierspielerinnen und Klavierspieler Wiens», Allgemeine musikalische Zeitung, abril 1799, 523-526.
3. Kenneth Hamilton, After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance (New York: Oxford University Press, 2008), 101.
4. Pódense atopar numerosas testemuñas de persoas que escoitaron improvisar a Beethoven en: Elliot Forbes, ed., Thayer’s life of Beethoven (Princeton: Princeton Universtity Press, 1967).
5. Angela Carone, «Formal elements of instrumental improvisation: evidence from written documentation 1770-1840». En Musical Improvisation and Open Forms in the Age of Beethoven, ed. por Gianmario Borio e Angela Carone (New York: Routledge, 2018), edición para Kindle, posición 302.
6. Bruno Nettl, «Introducción». En En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo de la improvisación musical, ed. por Bruno Nettl y Melinda Russell (Madrid: Akal, 2004), 20.
7. Carl Czerny. Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte: Op. 200 (Viena: Diabelli, 1829). A publicación apareceu en Viena, Londres e París. A edición inglesa está perdida, pero existe a tradución moderna ao inglés do ano 1983.
8. Ibíd., 42, 63.
9. Ibíd., 4.
10. Carl Philipp Emanuel Bach. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlín: Christian Friedrich Henning, 1762), 327.
11. Hamilton, After the Golden Age, 105-113.
12. Un listado de ditas coleccións pode consultarse en: Shane Levesque, «Functions, Forms, and Pedagogical Approaches of the Improvised Nineteenth-Century Piano Prelude» (tese doutoral, Cornell University, 2009), 100-107.
13. Eva Badura-Skoda, Andrew V. Jones e William Drabkin, «Cadenza», en Grove Music Online, 2001. Acceso o 25 de febreiro de 2020.
14. Kathryn Mosley, «The Cadenzas to Beethoven’s Piano Concertos: Compositional Processes and Early Performance Traditions» (tese doutoral, University of London, 2016), 331.
15. William Kinderman, «Improvisation in Beethoven’s creative process». En Musical Improvisation. Art, education and society, ed. por Gabriel Solis e Bruno Nettl (Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 2009), 301.