Introducción

O termo krautrock designa ao xénero de música popular formado por unha xeración de bandas de tendencia experimental xurdidas na República Federal Alemá a partir de 1968. Xeralmente considérase terminado en 1977, ano no que xorde o punk, aínda que moitos grupos continúan existindo durante a década dos oitenta, e algúns, como Faust ou Amon Düül II, seguen tocando na actualidade.

Para esta xeración de novos artistas da RFA, aquelo que era alemán representaba vestixios dun nazismo sanguento e autoritario, mentres que o anglo-americano encarnaba a ocupación dun indesexado imperialismo capitalista. Rexeitando profundamente estas dúas esencias, e inspirados polo espírito revolucionario das revoltas estudantís, dispuxéronse a construír unha nova cultura capaz de superar os antigos valores e identidades.

É por este afán innovador polo que o krautrock é un xénero musical moi ecléctico: non existen trazos estilísticos claros que compartan todas as bandas. Nin sequera pódese falar remotamente dunha escena con valores, ideas ou relacións nitidamente sólidas e consistentes. O elemento común máis característico que comparten estes artistas é o rexeitamento á cultura dominante e a necesidade de construír algo novo. 

Existen certas características musicais que se dan con maior frecuencia no xénero, aínda que ningunha é universal. Unha delas é a improvisación colectiva provinte do free jazz presente na escena alemá da primeira metade dos anos 60 e que se pode asociar aos valores de liberdade e igualdade comunitaria afíns ao movemento hippie.

Outra delas é o uso de son producidos electronicamente e a edición de audio, en moitos casos influencia directa de Karlheinz Stockhausen, músico alemán que neses anos era un referente mundial da música de vangarda e da experimentación electrónica. Noutros casos, o uso da electrónica ten que ver cunha relación especial que se produce entre a identidade alemá e o industrial, especialmente no caso de bandas como Kraftwerk ou Neu! e a cidade de Dûsseldorf, caso que examinaremos posteriormente con maior detemento.

Tamén é frecuente a repetición, ás veces obsesiva, e as formas musicais baseadas no loop como célula estrutural: en ocasións ten que ver cunha repetición orgánica para lograr o transo e a súa afinidade coa experiencia psicodélica, unha superación da falta de estrutura do free jazz. Nalgúns casos, o loop faise presente por ser unha estrutura afín técnica e esteticamente coa natureza das máquinas e o industrial. A novidade técnica do uso de cintas electromagnéticas para a gravación permitiu a produción de loops electrónicos que remiten á natureza mecánica e iterativa dos procesos industriais.

Outros elementos que aparecen con frecuencia no krautrock son universos estéticos que se poden asociar a unha mitoloxía cósmica, espiritualidade new age ou referencias á cultura psicodélica, en ocasións de maneira irónica, nunha Alemaña na que a mocidade buscaba ideas revolucionarias para superar o pasado.

Pódese atopar un forte vínculo entre a psicodelia anglo-americana e o krautrock. A pesar de ser un referente estranxeiro, esta non era rexeitada porque non era percibida como un produto imperialista e dominador, senón pertencente a unha cultura xuvenil emancipadora.

Os movementos globais sesentaeoitistas serviron como vehículo para transmitir internacionalmente ideas de psiconautas como Aldous Huxley ou Timothy Leary sobre a expansión de conciencia e o espertar espiritual vinculados ao consumo de LSD e outros enteóxenos. Os estados de conciencia alterados que produce o ácido lisérxico poden xerar estados psíquicos e emocionais de grande intensidade que frecuentemente son descritos suxeitivamente como experiencias místicas. Existe un vínculo entre as drogas psicodélicas e a espiritualidade new age que se pode ver reflectido de maneira evidente en moitas das letras destes artistas e ás veces tamén na propia linguaxe musical.

A estética da música psicodélica está baseada, xunto coa exploración de estruturas tendentes á repetición, a espontaneidade, a complexidade e/ou o caos, no uso de efectos electrónicos, producindo deformacións sonoras que, moitas veces, pretendían emular os efectos das drogas psicodélicas.

A importancia que moitos músicos e autores outorgan ao papel que xogan estas substancias no krautrock é a dun elemento circunstancial e anecdótico; un trazo máis da cultura sesentaeoitista. Quizais este menosprezo débase ao tabú que rodea ás drogas e a necesidade de artistas e autores de evitar un tema arriscado. Aínda que, nin moito menos, todos os artistas ou discos teñen algún tipo de ligazón relevante coas drogas psicodélicas, con todo, deben ser entendidas como un factor moi relevante para entender este fenómeno.

A práctica musical baixo os efectos destas substancias e as mitoloxías asociadas ás mesmas reflíctense con frecuencia nas cancións e nas historias persoais dos artistas. Este é un elemento fundamental non só para entender este fenómeno cultural, se non tamén as outras escenas psicodélicas da época noutros países.

Terence McKenna atribúe ao LSD a capacidade de actuar como un axente de decondicionamento cultural (McKenna, 1992). Polo seu uso estendido entre a mocidade a finais dos anos sesenta, pode servir como catalizador para que unha florecente contracultura global, a través do ritual e a creación artística, puidese emerxer,  contribuíndo a que se desprendesen dos valores dominantes do seu tempo e a construír unha identidade propia.

Se aceptamos a tese de McKenna, podemos pensar que quizais o ácido lisérxico fose unha ferramenta útil, no caso de Alemaña, para axudar a unha sociedade culturalmente devastada, cargada cun enorme sentimento de culpa, a empezar a superar o pasado inmediato e mirar cara ao futuro para reinventarse a si mesmos, e de paso, á música. Como froito deste proceso de destrución e renacemento xorde o krautrock, na miña opinión, un dos fenómenos musicais máis interesantes do século XX.

Fóra deste artigo quedáronse as bandas do chamado politrock, bandas de rock político asociadas a grupos de esquerdas do Maio do 68 alemán como Floh de Cologne, Ton Steine Scherben ou Lokomotive Kreuzberg, que posúen moitas características estilísticas comúns co resto do krautrock, abandonando a máis extrema experimentación musical e a abstracción formal pola teatralidade e o discurso político.

Contexto histórico

A revolución cultural xuvenil de 1968

Para explicar a situación de Alemaña Occidental nos anos sesenta debemos remitirnos ao final da Segunda Guerra Mundial. En 1945, coa derrota do Terceiro Reich, o territorio alemán foi divido en dous estados, a capitalista República Federal Alemá, a partir do territorio ocupado por Francia, Inglaterra e EEUU, e a comunista República Democrática Alemá no territorio controlado pola URSS. A mesma división ocorreu coa capital, Berlín, no interior da República Democrática Alemá.

Alemaña foi sometida por acordo dos vencedores a un proceso de desmilitarización e desnazificación (Fullbrook, 2015, p. 113-115). Con todo, o proceso de desnazificación non se puido levar a cabo de maneira substancial. O nacionalsocialismo perduraba na Alemaña de finais dos 50 no interior das institucións democráticas (Olszevicki, 2011, p. 5). Non puideron botar a todos os nazis dos seus cargos, especialmente xuíces e profesores. Era preferible telos a eles antes que carecer completamente de profesionais (Whaley, 2009, min. 3:40). Sen ir máis lonxe, o chanceler alemán entre 1966 e 1969, Kurt Georg Kiesinger, formara parte do partido Nazi durante os anos 30 e 40.

Nicolás Olszevicki describe a situación do país do seguinte xeito:

A situación dos alemáns respecto a o seu pasado recente era, en xeral, represiva e negadora. Na conferencia de Postdam, os aliados definiran a erradicación completa do nazismo como o obxectivo central da ocupación. En Alemaña Occidental, a erradicación do nazismo significou a posta en funcionamento dunha enorme maquinaria burocrática cuxa consecuencia máis visible foi a construción dunha imaxe do alemán “medio” como unha vítima pasiva arrastrada inconscientemente por forzas incontrolables (Olszevicki, 2011, p. 2).

Grazas ao éxito do plan Marshall, o programa de recuperación económica impulsado por EEUU, nos anos 50 produciuse o denominado “milagre económico” que fixo prosperar a Alemaña Occidental (Whaley, 2009, min. 1:56). Nunha sociedade que fora devastada material, moral e culturalmente, dominada por forzas de ocupación estranxeira, o “milagre económico” produciu unha cultura conservadora, superficial, monótona, opulenta, reprimida e sumisa (Cohn-Bendit, 2008, p. 24).

Os músicos de krautrock pertencían á primeira xeración nada despois da Segunda Guerra Mundial, na que os seus pais e avós estiveran involucrados. Na Alemaña había un grande silencio sobre o seu pasado recente. A guerra era un tabú e a reacción máis frecuente cara aos mozos que preguntaban sobre o ocorrido era finxir que non sabían nada.

A finais dos sesenta as novas ideas en arte e en política opuxéronse gradualmente ás ideas conservadoras de posguerra, cun crecente número de protestas en todo o mundo que culminarían no maio de 1968, o que en Alemaña traduciuse nun forte movemento estudantil (Winter, 2015, min. 4:57).

John Weinzierl, guitarrista do emblemático grupo de krautrock Amon Düül II, explica a situación da seguinte maneira:

Nos anos sesenta en Alemaña tiñamos un conflito xeracional moi especial. A xeración anterior a nós tivo a experiencia dos nazis e os tempos de guerra. Despois da guerra houbo un clima político completamente diferente, pero en moitas institucións o cheiro antigo estaba aínda presente. Os nenos preguntaban aos seus pais sobre a Gran Guerra e o seu papel nela, os estudantes preguntaban aos profesores e era difícil obter respostas adecuadas. Entre a mocidade, as artes e as universidades había un forte desexo de liberdade, pero todo estaba aínda conformado á antiga.

Nesta situación histórica proliferaron múltiples ideas revolucionarias en moitos ámbitos que comportaron unha gran transformación da conciencia política, así como grandes innovacións nas artes. Florecía o novo cinema alemán, con Wim Wenders ou Werner Herzog, e as ideas de activistas como Dieter Kunzelmann ou Fritz Teufel sobre a revolución do individuo e a colectivización da vida inspiraron a aparición de comunas artísticas e políticas, como Amon Düül en Munich ou K1 en Berlín (Cohn- Bendit, 2008, p. 36-39).

Antecedentes: Música popular en Alemaña Occidental (1945-1968)

A música popular alemá máis icónica durante os anos cincuenta e sesenta foi o schlager, termo que significa literalmente hit. As súas letras retratan unha Alemaña pastoral e idílica na que non tería habido guerra. É música pop melódica con acompañamento orquestral sinxelo, estrutura de versos e refrán. Foi criticada como reaccionaria e escapista, e como tal, preséntase como unha antítese ao krautrock(Stubbs, 2014, p. 62-63).

No momento no que a contracultura comezou a xermolar en Alemaña, o schlager converteuse en foco da ira da nova xeración de intelectuais. O músico Dieter Moebius, por exemplo, describe o schlager da seguinte maneira:

“Consiste nun texto estúpido, unha melodía estúpida e todo o mundo ri. Dalgunha maneira os hits americanos tamén son schlager. Elvis Presley era un cantante de schlager, dalgunha maneira” (Whaley, 2009, min. 17.11).

O schlager gustaba especialmente entre círculos máis conservadores (Stubbs, 2014, p. 62). O músico experimental Wolfgang Seidel fai a seguinte reflexión:

A primeira vista, o schlager non é político en absoluto, pero iso é o que o fai político. Durante a guerra, o ministerio de propaganda de Joseph Goebbels, quen era un fascista moi moderno, investiu moito diñeiro en crear unha industria musical á súa medida e a cantidade de schlager na radio incrementou radicalmente (Whaley, 2009, min. 17.54).

Neste ambiente de negación da realidade política, o schlager era visto pola mocidade revolucionaria como un escapismo, un circo para entreter e distraer a aqueles que doutra forma poderían estar interesados, de forma inconveniente para o conservadurismo, na procura da verdade. Con todo, o krautrock non foi o primeiro xénero de música alemá con aspiracións revolucionarias despois da Segunda Guerra Mundial en opoñerse á cultura do schlager.

Músicos como Peter Brötzmann ou Alexander von Schlippenbach foron pioneiros do free jazz europeo, que en Alemaña manifestouse cun estilo especialmente explosivo e agresivo, unha potente metáfora de ruptura coas cadeas da represión para alcanzar a liberdade de pensamento (Stubbs, 2014, p. 116-117).

O free jazz, que nace a principios dos anos 60, é o subxénero máis extremo e radical dojazz, que Hitler consideraba “música dexenerada”, e por tanto tocar esa música era toda unha declaración de intencións. En Alemaña, o free jazz serviu para abrir as portas á improvisación libre e romper con esquemas musicais obsoletos para os músicos alemáns, pero como explica Jaki Liebezeit, o baterista dunha das bandas máis icónicas de krautrock, Can, esta liberdade tiña certos límites:

Pensei: co free jazz non podes desenvolver nada, de feito, deime conta de que o free jazz non era realmente libre porque está limitado. Calquera tipo de monotonía no free jazz está prohibida. As repeticións non están permitidas. Deime conta de que a repetición e a monotonía son elementos básicos para a miña tarefa” (Warren, 2006).

O free jazz é música caótica, liberadora, extática e colectiva. Moi frecuentemente, os músicos, guiados só por un impulso físico primario, executan as notas aleatoriamente. Este impulso tamén está presente en gran parte do krautrock, só que este atopou a maneira de ordenar este fluxo creativo espontáneo grazas á repetición. O teclista de Can, Irmin Schmidt, admiraba o minimalismo porque viu nesa música unha solución ao que non resolvía o que el chamaba o “stalinismo” da música dodecafónica, referíndose a ela como un intento frustrado por emanciparse da tonalidade e a lóxica da música clásica europea (Stubbs, 2014, p. 12).

Schmidt e o baixista Holger Czukay foron alumnos de Karlheinz Stockhausen, pioneiro da música electrónica alemá de vangarda. Ralf Hütter di que Stockhausen detestaba a repetición como a peor cousa posible, como algo infrahumano (Stubbs, 2014, p. 36). A pesar de todo, moitas das súas ideas influíron a artistas máis electrónicos do krautrock en estética, texturas e tímbrica á que engadiron dúas innovacións crave: a improvisación e a repetición.

O krautrock comparte co minimalismo e Stockhausen o gusto polos sintetizadores e a intención de explorar novos universos a través da música electrónica, superando a tonalidade e o dodecafonismo. En palabras de Wolfgang Seidel:

A música electrónica é unha música que non ten ningún tipo de tradición. Os experimentos que ocorreron durante os anos sesenta só eran coñecidos por unha pequena audiencia. Nós pensabamos en Stockhausen como o creador da música electrónica. Xente como Pierre Schaeffer ou os primeiros experimentos de Luigi Nono eran moi pouco coñecidos na época. Isto era alta cultura, só unha elite vangardista coñecía a estes artistas. Para os mozos de entre dezaseis e dezaoito anos o acceso á música electrónica era moi diferente. A tradición existente proviña das películas de ciencia ficción. […] A atención estaba posta no futuro. A música electrónica xeraba sons que non proviñan só de fóra do país, senón de fóra deste mundo. Ao mesmo tempo, mentres emerxía esta sensibilidade, a tecnoloxía fíxose dispoñible para apoiala (Sexy Intellectual, 2008, min. 47.41).

Edgar Froese, membro do grupo electrónico berlinés Tangerine Dream, lembra o profundo impacto que tivo neles The Piper at the Gates of Dawn, o primeiro disco de Pink Floyd. Fascinados polo estraño e diferente da súa música, tocaban nos seus primeiros concertos case todas as noites Interstellar Overdrive (Stubbs, 2014, p. 303). Esta peza é seminal para xéneros como a psicodelia, o rock espacial e o mesmo krautrock. É evidente a súa influencia en grupos como Amon Düül II. O seu guitarrista, John Weinzierl, considera este álbum uno dos dous discos fundamentais do século XX xunto co Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band de The Beatles (Stubbs, 2014, p. 95). Este tipo de jam psicodélica colectiva é fundacional para o krautrock como un punto de partida para desenvolver unha linguaxe que puidese integrar e superar a música electrónica académica, o jazz e o rock.

Sen dúbida, unha das bandas estranxeiras que máis influíu nos músicos alemáns a finais dos anos sesenta foi The Mothers of Invention, inspirando a grupos tan dispares estilísticamente como Faust ou Floh de Cologne. Rolf-Ulrich Kaiser, fundador do selo discográfico Ohr, unha persoa de ideas moi radicais, describe no seu libro de 1971 Das Buch Der Neuen Pop Musik ao líder de The Mothers, Frank Zappa, como a un táctico revolucionario comunista, cousa que non era:

“O grupo máis popular da nova música pop chámase Mothers of Invention. […] Cando Zappa chegou a Europa, houbo bastantes que se estrañaron de ver, en lugar dun cruel antiburgués, a un director musical intelixente e seguro de si mesmo, a maior parte de cuxas composicións merecían o cualificativo de “xeniais”. Zappa é a figura central de toda a nova música pop, aínda que, en comparación con Tuli Kupferberg e Ed Sanders dos Fugs, non representa necesariamente a actitude politicamente revolucionaria de moitos destes músicos. Zappa presenta os seus argumentos de forma máis diplomática. É máis táctico” ( p. 169).

O primeiro disco de The Mothers of Invention, Freak Out!, utiliza sarcásticamente esaxerados efectos electrónicos inspirados na música culta de vangarda para burlarse do discurso alucinado dos hippies pero, ironicamente, coas súas innovacións estéticas crearon unha linguaxe musical que sería aproveitada en gran medida pola música psicodélica posterior na que tamén podemos incluír ao krautrock.

Krautrock

A etiqueta

Así comeza o documental de krautrock da BBC:

Alemaña. 1945. Ano cero. Todo, desde as cidades á cultura, xace en ruínas. Era o momento de reconstruír. Esta é a historia dunha xeración de músicos nados nos cascallos da posguerra, que forxarían unha nova identidade musical para Alemaña. Entre 1968 e 1977 bandas como Neu!, Can, Faust e Kraftwerk mirarán máis aló do rock’n’roll occidental para crear algunha da música máis orixinal e implacable xamais escoitada. Perseguían unha meta común: transcender o pasado alemán mirando cara ao futuro.
Pero iso non detivo á prensa musical de Gran Bretaña, que seguía obsesionada coa guerra, de etiquetarlos krautrock (2009).

O termo krautrock é de cuño inglés. Nos anos setenta en Reino Unido certa xermanofobia seguía latente tras a Segunda Guerra Mundial. Edgar Froese conta como cando Tangerine Dream foi dar un concerto á Catedral de Coventry atopáronse cun cartel que poñía o seguinte:

“Hai corenta anos viñan bombardear o lugar. Agora veñen cos seus sintetizadores” (Whaley, 2009, min. 42.40).

Kraut significa “herba” en alemán. Os soldados británicos chamaban despectivamente krauts aos soldados alemáns durante a Segunda Guerra Mundial. O termo krautrock tiña unha connotación pexorativa, burlándose dos músicos alemáns no que, desde a percepción da crítica musical inglesa, era un intento fracasado por tocar rock, percepción que era en parte froito dunha dificultade dos críticos ingleses por comprender os valores estéticos dos músicos alemáns e dunha xermanofobia aínda existente tras a Segunda Guerra Mundial. Hoxe en día a connotación pexorativa da etiqueta perdeuse case completamente e moitos fans defenden a etiqueta con orgullo, a pesar de que a maioría dos músicos aos que se refire rexéitana (Stubbs, 2009, p. 6-7).

Jaki Liebezeit, batería de Can, opina sobre o termo krautrock:

“Non me gusta moito porque é unha especie de insulto.”

Dieter Moebius di:

“Faime rir porque non sinto que faga krautrock, pero, por suposto, tamén podería dicir que é un nome horrible.”

E aínda que case todos os músicos comparten este sentimento, Jean-Hervé Peron ao contrario, acorde coa profunda irreverencia que caracteriza a Faust, como o que se apropia dun insulto para darlle un novo significado aplicándollo a si mesmo, pero tamén como unha burla do absurdo da palabra di:

“Estaba ben ser chamados krautrock, mesmo fixemos unha canción que se chamaba así” (Whaley, 2009, min. 38.10).

Quizais sexa neste último sentido irreverente no que se debe reivindicar o termo, acorde coa idiosincrasia desta xeración de artistas e a falta unha etiqueta mellor.

Holger Czukay, baixista de Can, fai a seguinte reflexión:

Toda a cousa do krautrock era, por suposto, un pouco unha burla. Entendo por que as bandas alemás que foron a Inglaterra, ou foron escoitadas alí, fosen vistas inmediatamente como “krauts”, porque non podían alcanzar os estándares ingleses. Can tampouco podía. Sexamos claros: xulgados polo marco de referencia que Inglaterra tiña determinado, eramos unha banda mala. Cometiamos moitos “erros”. Pero era cando a máquina estaba quente, como os xornalistas ingleses déronse conta, cando estas bandas teutoas volvíanse imparables, como unha apisoadora no teu camiño (Witter, 2013, min. 12:21).

Nesta descrición, Czukay refírese á improvisación radical dos grupos alemáns. Para un paradigma que valoraba aos músicos pola súa capacidade para ser tecnicamente perfectos, as bandas alemás na súa improvisación exploratoria poderían parecer nefastas. Con todo, cando os músicos lograban descubrir nesa exploración unha paisaxe musical orixinal, orgánica, auténtica e chea de enerxía é cando a supremacía da música inglesa empeza a ser cuestionable.

O primeiro uso do termo krautrock atribúese ao xornalista inglés Ian McDonald nun artigo de 1972 para a revista New Musical Express chamado Germany Calling. Outra teoría apunta que, aínda que este artigo estendeu o uso do termo, foi orixinalmente concibido por Richard Williams, xornalista da mesma revista vinculado tamén a Melody Maker (Stubbs, 2009, p. 5).

O musicólogo Julian Cope define o krautrock como un “fenómeno subxectivo británico”, referíndose a este xénero como unha construción que responde máis a unha clasificación arbitraria da música alemá dos anos 70 nas tendas de discos que a unha realidade en si mesma. A pesar de que isto pode ter parte de verdade, atopamos un ethos común e elementos estéticos que se repiten nun sector das bandas da RFA nesta época suficientes para considerar o krautrock como un fenómeno particular e diferenciado, aínda que é evidente que este xénero é caracteristicamente moi ecléctico e os seus músicos conforman unha escena vagamente interconectada.

Cope publica en 1995 o seu libro Krautrocksampler, un referente fundamental, xa que é o primeiro libro que trata o fenómeno tras o seu aparente esquecemento mediático durante os anos oitenta. O Top 50 cos discos de krautrock favoritos de Cope que inclúe no seu apéndice contribuíu a consolidar un pequeno canon de clásicos do xénero.

A comunidade virtual de Progarchives clasifica o krautrock como un subxénero do rock progresivo. Esta clasificación é problemática, xa que o rock progresivo tende a unha crecente complexidade estrutural, ao contrario que o krautrock, que tende cara ao minimalismo, a espontaneidade e ás veces, o caos.

O autor Chris Anderton considera que o rock progresivo debería entenderse como un metaxénero europeo con correntes particulares en distintos lugares (Anderton, 2010). Aceptando unha clasificación na que o krautrock sexa un subxénero do rock progresivo, este sería sen dúbida nunha corrente excéntrica e excepcional. Esta diferenza é froito da necesidade dos músicos alemáns de crear algo radicalmente novo e emancipado da tradición, mentres que o rock progresivo inglés inspirábase en moitas ocasións na música sinfónica ou o folk, como é o caso de Genesis ou Jethro Tull. O krautrock, con todo, tende cara a formas máis improvisatorias, experimentais e vangardistas cunha tendencia ao uso de sons electrónicos e inspiración en músicas non europeas.

Tamén se podería argumentar que o propio termo krautrock contribuíu á confusión por asociar a palabra rock a este tipo de música. Con que grao de verdade pódese dicir que o krautrock é un subxénero do rock ou vai máis aló? En palabras do crítico musical Piero Scaruffi:

Fundamentalmente, o rock británico reciclou o rock norteamericano para outro público: os Beatles reciclárono para un público pop, o rock progresivo, nas súas variantes neoclásica ou orientada ao jazz, reciclárono para un público intelectual. O rock alemán, con todo, inventou un novo tipo de música rock. De feito, moitas bandas alemás non estaban a tocar “rock” en absoluto. Non cabe dúbida de que a gran era do rock de vangarda alemán estivo inspirada pola música psicodélica, pero a interpretación alemá da música psicodélica pouco tiña que ver coa reprodución dos efectos das drogas: os músicos alemáns vían unha relación entre os experimentos psicodélicos e a vangarda electrónica alemá, como a de Karlheinz Stockhausen, unha relación que, retrospectivamente, xa era obvia na psicodelia norteamericana, pero que ninguén articulara antes (Scaruffi, 2009).

Usaron guitarras eléctricas. Ás veces acompañadas de baixo, batería, teclados e voces. Ás veces só sintetizadores. Renunciaron sempre a ser schlager, sempre máis preto da transcendencia ou a irreverencia que do entretemento. Sempre aspirando á vangarda, e moitas veces, descubrindo formas musicais inéditas.

Se examinamos, por exemplo, as palabras de Edgar Froese, de Tangerine Dream, podemos ver que a etiqueta “rock” está presente, pero é evidente que o seu propósito non era facer rock coa idiosincrasia angloamericana:

Non había demasiadas maneiras para un, digamos, “músico de rock” alemán para tocar música, desenvolver música ou mesmo para pensar no desenvolvemento teórico da música, porque non había un legado no país. E os alemáns estaban nunha situación moi mala. Non podes esquecer iso. Quero dicir, eran tan estúpidos e sentíanse tan culpables por iso… Empezar dúas guerras e perdelas.

Tan terrorífico como foi, tiña un, perdoádeme por dicilo, un lado bo: non había máis nada que perder. Perdérano todo. Entón, cando pensamos en facer música dunha maneira diferente, só é posible a forma libre, a forma abstracta (Whaley, 2009, min.18.35).

Dadas as connotacións pexorativas da palabra krautrock e o fragmentado e anómalo do fenómeno creouse confusión sobre os límites e o significado da etiqueta. En ocasións utilizouse a expresión kosmische musik(música cósmica) como sinónimo. Esta etiqueta era a que utilizaban para promocionar a súa música artistas como Ash Ra Tempel, Cosmic Jokers, Sergius Golowin ou Walter Wegmüller, asociados aos selos discográficos vinculados a Rolf-Ulrich Kaiser como Ohr, Pilz, Brain ou Cosmic Couriers (Stubbs, 2014, p. 273). Todos estes grupos posúen universos estéticos fundamentados nun misticismo cósmico aos que a etiqueta lles queda perfecta.

David Stubbs explica no seu libro Future Days:

Recoñecendo que a palabra “krautrock” é problemática, algúns recorren á etiqueta kosmische. Con todo, para moitos dos artistas que tiveron esta palabra colgada no seu pescozo, é igual, se non máis, irritante. […] Ten o cheiro da fraudulencia: cartas de Tarot, maxia e unha fe case astrolóxica nun universo benigno en cuxos recunchos hai tesouros ocultos só para ti unha colección de crenzas moitas veces resumidas eficientemente na frase “merda hippie” ( p. 373).

Ademais, este termo non funciona ben para agrupar bandas como Neu!, Kraftwerk, Faust ou Can, quizais os grupos máis emblemáticos de krautrock que, con todo, non posúen elementos deliberadamente cósmicos na súa música. Quizais o mellor sexa manter a etiqueta kosmische musik unicamente para as bandas asociadas a Ulrich Kaiser que cumpren os requisitos estéticos para poder ser denominadas “cósmicas”, como unha subescena dentro do xénero.

A música da revolución cultural

O krautrock é o berce esquecido da música electrónica popular, onde se desenvolveron métodos contemporáneos de creación musical como a collage ou o sampling. Moitas pezas constrúense directamente no proceso de gravación nas que o enxeñeiro de son ten unha responsabilidade creativa sen precedentes.

Nos últimos anos, coa aparición da internet, o número de fans incrementou notablemente grazas a blogues, foros e a facilidade de acceso á música convertendo ao krautrock nun xénero de culto.

O krautrock habita un espazo de vangarda entre o rock, a psicodelia, o jazz, o minimalismo e a música electrónica. A intención era atopar a súa propia expresión, que tiña que superar os estilos anteriores. En palabras de Damo Suzuki, cantante de Can:

“Creo que a mellor maneira de facer música é non crear ningún tipo de categoría. Xúntao todo e entón poderás facer algo novo” (Warren, 2006, cap. 3, min. 9:45).

Neste xénero musical existe un xogo de tensións entre música electrónica e música acústica, o mecánico e o orgánico, disciplina e liberdade, que se articula de formas distintas segundo as propostas de cada banda. Mesturando elementos da música culta, minimalismo,free jazz e o rock, o krautrock foi o caldo de cultivo ideal para xéneros musicais posteriores como o ambient, o new age, a world music e, en xeral, a música electrónica popular contemporánea, aínda que a súa influencia en todo iso moitas veces sexa descoñecida.

Unha das maneiras nas que o krautrock consegue superar as estruturas tradicionais é, en oposición á chamada “tiranía do verso e refrán”, as formas baseadas nos loops e a repetición. Ralf Hütter explícao así:

“Unha das formas de liberarse do serialismo é a repetición, que Stockhausen detestaba como a peor cousa posible, peor que inhumana. O outro que queriamos era o oposto a iso, onde, en teoría, nada se repite, é dicir, a improvisación. Dalgunha forma o krautrock tiña esas dúas cousas” (Stubbs, 2014, pag 35-36).

Os secuenciadores e os loops de cintas magnéticas fixeron posible a xeración de estruturas musicais repetitivas de maneira automática. Estas formas serviron de inspiración aos músicos para aplicar estas estruturas á súa música, incluso superando a dependencia do uso de medios electrónicos. Grupos como Can ou Neu! levarán esta repetición mecánica á súa máxima organicidade renunciando ás máquinas para crear estes loops, executándoos eles mesmos coa súa interpretación, convertendo a repetición nunha disciplina humana cuxo destino en moitas ocasións era o transo.

Outros grupos, como Kraftwerk  ou Tangerine Dream, aceptaron confiarlle a repetición ás máquinas, abandonando o camiño da música orgánica polo dunha fría e distanciada execución, abrindo o camiño á música electrónica.

A relación coa electrónica e a máquina é un elemento fundamental para entender o krautrock e as súas múltiples manifestacións. Esta incursión nas novas tecnoloxías como procura e experimentación de novas formas de crear produciu un cambio no rol dos técnicos nos procesos de gravación e mestura cunha consecuente maior implicación no proceso creativo. Neste sentido destacan tres figuras nesta escena: Holger Czukay, Rolf- Ulrich Kaiser e Conny Plank.

Conny Plank foi un produtor e enxeñeiro para moitas das bandas de krautrock, un experimentador. Empregaba obxectos cotiáns para crear efectos nas súas gravacións, introducía altofalantes en pianos para captar os harmónicos das vibracións por simpatía das cordas ou insería micrófonos dentro dos bombos para alterar o seu son. Tamén convertería a súa mesa de mesturas nun prototipo de sampler, creando loops con notas illadas e reproducíndoas cos faders da consola (Stubbs, 2014, p. 253, 256).

A edición de audio ten moita importancia nos discos de krautrock Kraftwerk e Can tiñan os seus estudos privados, aínda que inicialmente rudimentarios, nos que autoproducían as súas gravacións. O método de creación musical de Can é algo sen precedentes. Consistía nunha disciplina de gravación de improvisacións que logo editaban e perfilaban coa axuda de Holger Czukay, o seu baixista, que era tamén enxeñeiro de son (Stubbs, 2014, p. 147).

Outra figura relevante na mesa de mesturas foi Rolf-Ulrich Kaiser. Este peculiar produtor, enxeñeiro e xornalista escribiu múltiples libros sobre música durante os anos sesenta. Foi tamén organizador do festival Internationalen Essener Sontage, un evento seminal para o krautock.

Este fervoroso seguidor de Timothy Leary tiña unha peculiar visión revolucionaria da nova música e unha mitoloxía persoal moi excéntrica. Fundador dos selos discográficos Ohr, Pilz e Cosmic Couriers, dedicados á música underground alemá, promocionada baixo unha estética cósmica, a antes citada kosmische musik (Kaiser, 1972, p. 256).

Rolf-Ulrich Kaiser desapareceu da vida pública a mediados dos setenta despois de que algúns artistas do seu propio selo o denunciasen acusándoo de vender música gravada sen coñecemento e editada sen permiso dos músicos involucrados. Membros de Wallenstein e Ash Ra Tempel foron convidados a festas organizadas por Kaiser nas que lles pedía aos músicos que improvisasen a cambio de LSD. Estas sesións foron gravadas en segredo e comercializadas baixo o nome de The Cosmic Jokers (McIndoe, 2014).

Transo, cultura psicodélica, e o mito do espazo

No krautrock existen múltiples referencias a diversos estados de conciencia alterados. Exemplificano títulos de discos como Electronic Meditation de Tangerine Dream ou Vive La Trance de Amon Düül II. En moitas culturas, existe un vínculo importante entre música e transo que é moi infrecuente na tradición clásica da música europea. Con todo, para a psicodelia e o  krautrock esta relación é crucial. En ocasións estes estados de conciencia están asociados ao consumo de consumo de drogas psicodélicas.

Vinculada a estas experiencias xorde unha mitoloxía cósmica como metáfora da introspección psíquica, o espazo exterior como representación do espazo interior. Desde o desenvolvemento da tecnoloxía da exploración espacial, o cosmos foi un tema recorrente na ficción do século XX. En moitas ocasións tamén serviu como fonte de inspiración para correntes espirituais new age.

En música, unha mitoloxía en torno ao espazo pódese atopar en relación a músicos tan dispares como Stockhausen ou John Williams, pero é na música psicodélica dos anos 60 e 70 onde estas referencias ao espazo son máis frecuentes. O cosmos, a experiencia psicodélica e a espiritualidade son temas que se relacionan de maneira especial.

En 1957 comeza a carreira espacial. Un ano antes Sun Ra grava o seu primeiro disco de jazz cósmico afrofuturista. En 1960 publícase I Hear a New World, de Joe Meek, un antecesor da música electrónica que anticipa o rol fundamental que terán os enxeñeiros de son na creación musical. Do mesmo xeito que ocorre moitas veces no krautrock, Meek fai uso da edición de audio para xerar sons extraterrestres. O uso de efectos, especialmente o delay e a reverb, para crear sons “doutros mundos” son fundamentais na estética da música espacial.

A estes pioneiros débenlles as raíces da súa linguaxe musical o krautrock, a psicodelia e o rock espacial. É lóxico pensar que os novos sons que ofrecían os sintetizadores asociásense pronto con mundos misteriosos e descoñecidos, mundos que analogamente e case ao mesmo tempo, puidéronse conquistar grazas á tecnoloxía aeroespacial. En palabras de Wolfgang Siedel:

“Nos anos sesenta estas novas ferramentas [os sintetizadores] para o deseño sonoro estaban ligadas cunha noción cósmica. O delay, o eco… Todo o que puidese xerar unha noción artifical de espazo.” (Winter, 2012, min. 50.50).

En 1967 Pink Floyd grava The Piper at the Gates of Dawn, un disco baseado nunha mitoloxía místico-espacial desenvolta por Syd Barrett, frecuente consumidor de drogas psicodélicas. Interestellar Overdrive é unha peza representativa do paradigma de improvisación psicodélica que anticipa o krautrock e o space rock. Converteuse case nun arquetipo dunha música postonal introspectiva de improvisación libre, o freak-out,que frecuentemente acompaña o consumo de ácido.

O músico David Keenan, de Telstar Ponies, fala do misticismo latente no krautrock:

Tamén existe un lado místico na música, unha urxencia por absorberse na totalidade do universo. As bandas de kosmische alemán trazaron o nexo común entre psicodelia,  free jazz e a música drone de La Monte Young. Todo trata de liberar a cabeza e explorar en subconsciente. Por iso as bandas alemás fan tanto énfase na improvisación e a intuición. É cósmico e primario ao mesmo tempo. Podes velo como expresionismo abstracto romántico ou como cerimonias chamánicas. A exposición ao krautrock fíxome interesarme no lado espiritual da vida. Pistas como Jenseits de Ash Ra Tempel ou Leb Wohl de Neu! son como un escintileo de algo divino (Reynolds, 1997).

O estudo que constrúe Can en 1971 chámase precisamente Inner Space (espazo interior). Nel pasan horas improvisando, gravando e editando a súa música. Este nome, como contraposición a Outer Space (espazo exterior) é unha metáfora do recollemento interno e a meditación. O espazo interno preséntase como un lugar de especial interese para estes artistas que buscan explorar novos mundos musicais e espirituais.

Atendamos agora á definición de transo do investigador John Pilch:

O transo é un dos grandes grupos de estados alterados de conciencia dos cales son capaces os seres humanos. […] Os estados de conciencia alterados son calquera estado mental inducido por varias manobras ou axentes fisiolóxicos, psicolóxicos ou farmacolóxicos, que poden ser recoñecidos polo individuo (ou por un observador obxectivo do individuo) como unha desviación suficiente das experiencias do suxeito, […] durante un estado de conciencia alerta, esperto. […] 

A música é só un dos moitos compoñentes que causan estados de transo. Ás veces é un elemento esencial, pero outros factores culturais tamén son influentes. Estes factores varían de sociedade a sociedade. Moitas veces, incluso o mesmo factor, como a música, funcionará diferente en sociedades distintas, así que é moi difícil xeneralizar sobre música e transo (Pilch, 2004).

Proponse como hipótese que o transo extático poida ter grandes efectos liberadores para unha sociedade traumatizada como a Alemaña postnazi e que o seu uso estendido fose froito dunha necesidade colectiva. Peter Brötzmann dixo unha vez:

Creo que [a nosa xeración] tiñamos que traballar sobre o pasado dos nosos pais. Iso significa que tiñamos que traballar sobre o pasado da Segunda Guerra Mundial, o Holocausto e a sociedade que xacía. Entón tivemos que desfacernos dunha chea de cousas e creo que a música para min foi dunha grande axuda para desprenderme de cousas (MLS, 2000, min. 3.20).

Antes da súa prohibición, o LSD foi utilizado con fins terapéuticos en psicoterapia. Neste proceso terapéutico, a música foi utilizada como un catalizador emocional que propicia unha experiencia introspectiva (Bonny, 1972). O estado alucinatorio que produce o LSD é unha forma de transo. Certas experiencias de transo poden servir como mecanismos de reinvención persoal e quizais así as usaran, consciente ou inconscientemente, os músicos de krautrock.

En palabras do filósofo e etnobotánico Terence Mckenna:

Para entender o rol das drogas psicodélicas nos [anos] 1960, debemos lembrar leccións de prehistoria e a importancia para os primeiros seres humanos da disolución das fronteiras en rituais grupais baseados na inxestión de plantas alucinóxenas. O efecto destes compostos é, na súa maioría, psicolóxico e está só parcialmente condicionado culturalmente; de feito, estes compostos actúan para disolver calquera tipo de condicionamento cultural. Forzan o proceso corrosivo de reformar os valores da comunidade. Estes compostos deben ser recoñecidos como axentes decondicionadores; a través da revelación da relatividade dos valores convencionais, convértense en poderosas forzas na loita política para controlar a evolución do imaxinario social.

A introdución repentina dun poderoso axente decondicionante como o LSD tivo o efecto de crear unha defección masiva dos valores comunitarios, especialmente valores baseados nunha xerarquía de dominación afeita a reprimir a consciencia e a percepción McKenna, 1992).

Quizais se poida atopar relación entre a tese de McKenna do decondicionamento cultural que producen as drogas psicodélicas coa espontaneidade e superación de estruturas musicais convencionais en artistas que consumían LSD ou formaban parte da cultura psicodélica. Dalgunha maneira os indicios parecen indicar que as grandes innovacións musicais presentes no krautrock poderíanse apoiar, en parte, nesta teoría. En xeral, a revolución cultural global de finais dos anos sesenta foi un gran momento de renovación, un movemento de múltiples procesos creativos catalizados polo consumo de ácido lisérxico tan popular nesta época.

É posible que o carácter hipnótico que produce a repetición, combinado coa expresión emocional espontánea da improvisación, fagan do krautrock unha música que favorece o estado de transo, podendo este proceso funcionar como un axente de decondicionamento cultural en si mesmo, independente do consumo de drogas. Desde logo, a intención de utilizar a música nunha ferramenta de transformación estaba presente.

O grupo Guru Guru consumía drogas especificamente para liberarse do que chamaban “O A-B-A da música, así como das nosas vidas” e coas súas actuacións en directo pretendían liberar ao público da mesma maneira, o cal conecta cun sentido ritualístico chamánico (Stubbs, 2014, p. 321).

Terence McKenna ten a teoría de que a prohibición do ácido lisérxico ten máis que ver con motivos políticos que cun problema de saúde pública, e é certo que o LSD é bastante máis inocuo e seguro que moitas drogas legais:

Cara a finais dos anos sesenta, a investigación sobre drogas psicodélicas foi perseguida ata que desapareceu, non só nos Estados Unidos, senón en todo o mundo. E isto ocorreu a pesar do gran entusiasmo que estes descubrimentos xeraron entre psicólogos e investigadores do comportamento humano, un entusiasmo equivalente aos sentimentos que varreron a comunidade de físicos ante a noticia da separación do átomo. Pero, así como o poder do átomo, convertible en armas de destrución masiva, era fascinante para o dominador establishment, para eles a experiencia psicodélica cérnese como un abismo de poder.

A nova era de represión chegou a pesar do feito de que un bo número de investigadores estaban a usar o LSD para curar condicións que previamente se consideraban incurables. Os psiquiatras canadenses Abram Hoffer e Humphrey Osmond tabularon os resultados de once estudos separados sobre alcoholismo e concluíron que o 45% dos pacientes tratados con LSD melloraron. Tamén obtiveron resultados prometedores nos intentos de tratar esquizofrenia, autismo infantil e depresión aguda. Moitos destes achados foron atacados despois de que o LSD volverase ilegal, pero nunca foron deseñados mellores experimentos nin é posible repetir os traballos debido á ilegalidade (McKenna, 1992).

A tese de McKenna non se contradi coa do filósofo Antonio Escohotado:

Si é demostrable, en cambio, que nos grupos onde hoxe consómense periodicamente drogas de tipo chamánico [enteóxenos ou psicodélicos] non hai un goberno autocrático xa formado ou en transo de formación. O que eses grupos perseguen ante todo é lograr unha simbiose co seu medio natural, desenvolvendo ao máximo a autonomía práctica de cada individuo; a tales fins reteñen unha identidade colectiva que xamais traspón as fronteiras da sociedade para penetrar en aspiracións de Estado (Escohotado, 1998, p. 66).

Se o LSD pode ser útil nos momentos nos que todo o vello necesita ser destruído para crear todo de novo, e ademais favorece a organización social rizomática, similar á idiosincrasia creativa de Can, non podía ser máis útil e pertinente nunha Alemaña que necesitaba desprenderse das reminiscencias dun dos autoritarismos máis sanguentos do século XX. Quizais o ethos rizomático, non xerárquico e espontáneo de Can teña un ADN psicodélico. Non se trata simplemente dunha evocación artística da experiencia psicodélica, se non que na organización mesma da música e do método de creación musical do grupo humano que a compón, induce ese estado de liminalidade, no sentido turneriano, que producen os psicodélicos; é dicir, a forma de practicar música improvisativa e espontánea pode inducir en si mesma un estado de transo (Turner, 1969).

Sería interesante plantexar estudos de investigación sobre bandas de improvisación colectiva non xerárquica e antiestrutural nos que se estude como afectan os distintos estados de conciencia á música, e como a música improvisada pode ser unha ferramenta para inducir estados alterados de conciencia.

A Teoría da Información Psicodélica (TIP) de James L. Kent suxire que a experiencia psicodélica pode xerar novas ideas, o cal sintoniza coa teoría de que pode actuar como axente de decondicionamento cultural, pero tamén co feito de que se puideran producir un número tan elevado de innovacións estilísticas vinculadas á psicodelia e o krautrock:

A TIP é o estudo da creación de información na imaxinación humana, particularmente en estados de soño, psicose e alucinación. TIP busca modelar a produción funcional da percepción humana para extrapolar os límites e a complexidade da formación que xorde durante os estados alterados de conciencia dos seres humanos. […] 

A información psicodélica xérase espontaneamente en reacción co catalizador psicodélico; xeralmente o suxeito ten pouco ou ningún control sobre a información xerada nunha experiencia psicodélica. A información psicodélica é case sempre previamente descoñecida para o suxeito e pode parecer que se orixina desde unha fonte externa ou que se materializa no aire. A información psicodélica tipicamente toma a forma dunha alucinación visual, auditiva ou sensorial, pero tamén pode ser abstracta ou gestáltica como unha epifanía emocional. A información psicodélica incumbe a calquera arte ou concepto que se orixina ou evoca a experiencia psicodélica [N. do A.: o método de creación musical espontánea como indutor de transo podería ser considerado xerador de información psicodélica]. […]

Os principios fundamentais da TIP din que os alucinóxenos xeran información desestabilizando a percepción lineal para promover estados de conciencia non lineais, que amplifican as condicións iniciais que proporcionan o set and setting; que estes estados incrementan en complexidade non lineal en función da dose do alucinóxeno, a duración do efecto e a intensidade da estimulación sensorial, e que a profundidade ou a complexidade da alucinación psicodélica pódese controlar a través da estimulación sensorial periódica ou rítmica [N. do A: por exemplo, música repetitiva] (Kent, 2010).

Moitas innovacións do krautrock poderíanse interpretar como a confluencia de varias correntes estilísticas e linguaxes procesadas a través dun estado de liminalidade ou non linealidade psicodélica, podéndose así producir innovacións que superan a tradición musical e expanden os límites do posible na linguaxe musical.

Que a psicodelia alemá resultase moito máis radical e profunda que a angloamericana se pode explicar debido a que a súa necesidade de emancipación respecto aos patróns culturais previos era moito máis profunda e así o reflicte a súa produción musical.

Bandas e escenas

Amon Düül

Rolf-Ulrich Kaiser foi un dos organizadores do festival Internationalen Essener Songtage de 1968, un evento seminal para o krautrock. Neles tocou a comuna muniquesa Amon Düül, que o facían todo colectivamente, ata a música, a pesar de que moitos dos seus membros carecían de formación musical. No seu concerto deron ao público instrumentos de percusión sinxelos para que participasen na improvisación colectiva. A xornalista Ingeborg Schober describe a confusión que xeraban da seguinte maneira:

Amon Düül desde o principio foi unha banda desprezada e lendaria mentres existiron. Corrían rumores por toda Alemaña porque o que facían era moi diferente. Viñan cos seus fillos, coas súas mulleres. Nunca sabías cal ía ser a formación, se ían tocar catro ou vinte persoas. […] É algo que nunca se podería esperar dunha cidade como Munich (Sexy Intellectual, 2008, min 17.21).

Tal foi o impacto deste concerto na banda Soul Caravan, unha banda de soul convencional, que o seu estilo evolucionou radicalmente nunha dirección experimental e improvisatoria en só un ano. Esta metamorfose acompañárona dun cambio de nome a Xhol Caravan (Kaiser, 1972, p. 256).

Amon Düül foi un shock para os asistentes ao festival. En 1971 Lester Bangs describía Psychedelic Underground, o seu primeiro disco, como:

…o tipo de estrepitosa “jam espacial” que é probable que xurda cada vez que xuntas un grupo de músicos amateur con grandes amplificadores e demasiada droga, mesmo para eles, como para tocar algo musical por accidente. Moita percusión e unha guitarra tocando unha nota. (Stubbs, 2014, p. 94-95).

O revolucionario de Amon Düül é o uso da música de improvisación como proceso de comunicación entre os membros da comuna e, ocasionalmente, o público. Non importan as habilidades musicais de cada un, senón a súa participación, escoita e integración colectiva. Era todo un acto político que servía para reafirmar as súas ideas de vida comunal. Nun espírito un tanto distinto ás súas proclamas temperás, en 2002 o xornalista Lester Bangs declara o seguinte sobre o proceso creativo de Amon Düül:

Amon Düül son unha expresión orgánica dalgúns xovens alemáns aprendendo, igual que moitos mozos en todo o mundo, a relacionarse con eles mesmos e a súa propia liberdade de formas completamente novas, para trasladar esa liberdade cara a unha nova música como nada escoitado antes no planeta, e opoñerse totalmente a calquera persoa ou cousa que se interpoña no seu camiño para a consecución e a sensación permanente desa liberdade (Bangs, 2002).

O guitarrista de Amon Düül II, John Weinzierl, membro orixinal da comuna, explica en que consistía o concepto de Amon Düül:

Adoitabamos tocar nas sentadas e nos teach-in nas universidades. Estabamos a buscar unha nova maneira de vivir xuntos de maneira libre e creativa. Coñeciamos os perigos severos da vida industrial, porque a industria xeralmente desenvolve a conciencia dunha ameba: comer e crecer, unicamente. Sabiamos que os seres humanos, tarde ou cedo, serían sacrificados no altar da avaricia. Para unha soa persoa é imposible resistirse a este modo de vida porque as influencias externas son demasiado fortes. Por iso decidimos vivir xuntos nunha comuna, porque así podiamos vivir como queriamos. Xuntos eramos moito máis fortes e visibles ao exterior. Non podiamos ser absorbidos tan facilmente polas masas, e así puidemos empezar un experimento individual como Amon Düül.

Amon Düül nunca foi unha comuna de arte política radical. Era un experimento social e unha comuna artística. […] Os nosos concertos non eran só concertos, se non  happenings con música. Non se trataba de que os músicos estivesen por unha banda e o público doutra banda, eramos todos unha familia. Os concertos eran só un lugar para coñecer a xente coas mesmas pretensións (Gross, 2008).

Amon Düül II

Xusto antes da súa aparición no Internationalen Essener Songtage, a facción musical non amateur da comuna escindiuse para formar Amon Düül II. A separación foi un tanto traumática para o novo grupo porque lles resultaba moito máis caro vivir fóra da comuna, polo que terminaron someténdose ás esixencias da industria musical. O seu primeiro disco de 1969, Phallus Dei, consiste en catro partes desenvoltas a través de improvisacións, pero arranxadas posteriormente en forma de composición (Gross, 2008).

Phallus Dei é unha obra con tinguiduras apocalípticas e ritualistas, cunha formación instrumental de grupo de rock á que se lle engade órgano eléctrico, violín e saxofón. Xeran sonoridades extraordinarias cos seus glissandos e voces a medio camiño entre o recitado, o  sprechgesang e o  freak out, envolvido nunha atmosfera instrumental sinistra que oscila entre o expresionismo, o surrealismo e a psicodelia. Recórrese frecuentemente a coros con longas notas sostidas que lembran a mantras, entoacións operísticas, berros e ácidos sós de guitarra ao Jimmy Hendrix. Ata catro percusionistas encárganse dos hipnóticos ritmos circulares que sosteñen a música.

A última peza, homónima do disco, ten un carácter case sinfónico. Son vinte minutos que viaxan desde unha inquietante atmosfera atonal inicial, pasando por unha longa pasaxe de salvaxes sós de guitarra con efectos de stereo. Logo, unha pasaxe case pastoral con violíns termina derivando nun só de percusión sobre o que se insiren alaridos e efectos electrónicos. Finalmente, un episodio cromático que vai cara a ningunha parte disólvese no silencio co que termina o álbum.

En 1970 publican Yeti, un dobre LP cuxa portada rende homenaxe a Wolfgang Krischke que fora enxeñeiro de son da banda e que pouco antes morrera de hipotermia na neve baixo os efectos do LSD. Na imaxe aparece el mesmo disfrazado da morte.

O primeiro LP consiste en sete composicións que oscilan entre o avant-garde, o hard rock, o folk, o rock progresivo e a psicodelia, presente nos seus extremos máis agresivos e pastorais.

O segundo LP consiste en tres improvisacións entre seis e dezaoito minutos de duración que mostran o lado máis cru da banda. John Weinzierl di o seguinte sobre a última improvisación,  Sandoz in the Rain:

Esta era unha sesión con Rainer, Ulrich e outros membros do primeiro Amon Düül. Despois de facernos famosos, pensamos que sería unha boa idea facer unha sesión xunto con membros orixinais nun dos nosos discos de Amon Düül II, para deixalos tocar connosco polos vellos tempos. Isto converteuse en Sandoz in the Rain.

Sandoz era a compañía suíza que produciu o LSD e pensaron que por iso utilizamos o seu nome na canción. A compañía tentou denunciarnos por usar o seu nome, pero dixémoslles que a palabra “Sandoz” xurdira só por unha cuestión de sound painting.

Por suposto non podo confirmar o rumor de que estabamos todos postos de ácido cando gravamos a canción… (Gross, 2008).

Popol Vuh

Popol Vuh foi un grupo muniqués liderado por Florian Fricke que conseguiu certa repercusión internacional grazas ás súas bandas sonoras para as películas de Werner Herzog. O escritor Ryan Iseppi define o seu estilo como world music de inspiración mística (Iseppi, 2012, p. 20). É xunto aos tamén muniqueses Between un dos grupos de krautrock máis explicitamente espirituais. O seu primeiro disco, publicado en 1970, titúlase Affenstunde que significa “a hora do mono”.

A primeira peza de Affenstunde é unha obra de música electrónica en catro partes titulada Ich Mache Einen Spiegel, que se podería traducir como “Eu constrúo un espello”, dividida en tres pistas: Dream Part 4, Dream Part 5 e Dream Part 49.

Dream Part 4 está baseado case enteiramente no son do sintetizador Moog que manexa Florian Fricke. O corte comeza cunha gravación de paxaros cantando durante 24 segundos, ata que un ruído xorde repentinamente e afógaos. Acto seguido comeza unha grave e longa nota sostida de sintetizador acompañada doutras máis agudas que imitan os sons dos paxaros, aínda que as resonancias que xera o procesamento electrónico fan que tímbricamente parezan pingas de auga.

Julian Cope describe así a experiencia de Fricke co seu sintetizador:

Cun Moog Series III Synthesizer de catro módulos, a comparación cun monólito negro pode ou non ser apropiada. Fricke estaba guiado tanto polos parámetros desta nova máquina como polos seus propios estudos antropolóxicos que comprendían unha ampla mostra representativa de culturas ancestrais e textos sacros, trazando a súa propia odisea atemporal de cartografiar a conciencia humana a través das estruturas sonoras meditativas que percorreron vastas extensións de tempo, espazo e varios estados mentais. Se isto soa demasiado fantástico, é porque o é, e como o propio Fricke posteriormente afirmaría sobre a súa experiencia co sintetizador Moog: “Foi un camiño fantástico cara ao meu subconsciente, para expresar o que escoitaba no meu interior” (Cope, 2012).

O sintetizador é para Fricke como unha nave espacial para viaxar ao seu espazo interior da mesma maneira que quizais o foi para toda esta xeración de novos músicos. Analogamente, o LSD propiciou experiencias introspectivas similares, descritas como experiencias místicas por moitos destes artistas.

Florian Fricke dixo sobre o LSD:

Todos estabamos, dunha maneira ou doutra, envolvidos nunha especie de excitación, á que poderiamos chamar droga, así fose tomando LSD, fumando haxix ou marihuana. Pequenas experiencias. A maneira na que os instrumentos electrónicos podían ser usados naqueles días ofrecía fantásticas oportunidades para a expresión persoal. Non hai ningunha dúbida de que a miña música deleitou a unha chea de xente que tomaba drogas, fumaba, tomaba tripis ou o que fose, era parte da cultura musical naqueles días. A miña música estaba especialmente orientada cara a este tipo de clientela. Non facía música para amantes da música clásica, se non para a xente que lles gustaba a música contemporánea, a nova música. Pero eu non fixen a miña música só para isto (Augustin, 1996).

Acompañando estas experiencias, o caldo de cultivo cultural na Alemaña Occidental do sesenta e oito tamén alimentaba a espiritualidade. En palabras de Fricke:

Naqueles días a sociedade non era só unha sociedade política, en Europa tivemos a revolución do 68 que empezou en París, pero tamén era parte dun cambio na cultura e na sociedade alemá, e a música era gran parte deste cambio. Pero tamén había unha revolución espiritual. Descubrimos a parte Este deste globo, deste mundo, unha e outra vez. A antiga cultura Maya, do libro Popol Vuh, foi unha maneira de atoparnos a nós mesmos, redefinir as nosas ideas nos primeiros momentos. Nós buscabamos este tipo de inspiracións, e poderiamos referirnos a libros sacros, fose a Biblia, o Popol Vuh, o Bhagavad-Ghita ou o que fose. Diferentes fontes de información viñan a nós. (Augustin, 1996).

O segundo disco de Popol Vuh, In den Gärten Pharaos, de 1971, consiste en dúas pezas de pouco menos de vinte minutos de duración, unha por cada cara do LP. Na primeira pista, titulada igual que o disco, pódense escoitar as atmosferas extraterreais do Moog con sons de auga que se mesturan co sintetizador ata a entrada de percusión africana e turca, segundo os créditos do disco. Esta longa viaxe por mundos electrónicos lévanos a un inesperado final no que a percusión acompaña a un piano eléctrico Fender, tocando unha delicada, suave e ambiental peza de música a medio camiño entre o jazz e o new age.

A segunda peza foi gravada nunha catedral. Comeza con impoñentes acordes prolongados, tocados nun órgano medieval. Acompaña a percusión. Sobre esta longa e lenta atmosfera escóitanse o que parecen coros celestiais e agonizantes voces humanas, que en realidade son sons obtidos do sintetizador.

Tras un cambio estilístico radical, no terceiro disco de Popol Vuh non hai nin rastro de sintetizadores, aínda que permanece a esencia das súas anteriores introspeccións electrónicas. Esta vez Florian Fricke ao piano e ao clave, acompañado por unha nova formación de músicos que consta de guitarra eléctrica, guitarra de doce cordas, óboe, tanpura e a voz da soprano coreana Djong Yun.

Publicado en 1973,  Hosianna Mantra é un disco realmente excepcional. Non por casualidade ocupa o posto número seis na lista dos mellores albumes de rock da historia de Piero Scaruffi (Scaruffi, 1995). Aínda que pouco ten de rock. Parecen máis ben pezas neorrománticas cun profundo carácter espiritual e influencias de música clásica indostaní.

Cando Fricke é preguntado se Hosianna Mantra é unha misa, responde:

Si, dalgunha maneira é unha misa, unha misa de igrexa. Pero non para a igrexa! Unha meditación consciente sobre a orixe do relixioso vai incluída nesta música, pero non en particular cara a ningún tipo de grupo relixioso. […]

Hosianna Mantra é de feito unha combinación de dúas culturas diferentes, dúas linguaxes diferentes, dúas vidas diferentes. Ten unha mensaxe dobre, Hosanna que é unha palabra relixiosa cristiá e Mantra, da relixión india do hinduismo. Detrás disto estaba a miña convicción de que basicamente todas as relixións son a mesma. Sempre podes atopalo no teu corazón. E a música de Hosianna Mantra realmente toca o teu corazón. Está feita para tocar o teu corazón. É por iso polo que podes chamalo unha misa. Unha misa tocando o teu corazón (Augustin, 1996).

Do mesmo xeito, quizais non por casualidade, John Coltrane, o revolucionario do jazz, que tamén era un músico improvisador e consumidor de LSD os últimos anos da súa vida, os seus anos máis espirituais nos que a súa música era claramente relixiosa, declarou nunha entrevista que era practicante de todas as relixións (Burger, 2014).

Kraftwerk 

Düsseldorf era o núcleo da máis grande área industrial alemá. A estética industrial é unha influencia clave para as bandas desta cidade. As fábricas e as autoestradas inspirarían o ritmo motorik, un patrón rítmico constante e repetitivo que o baterista Klaus Dinger, membro de Neu!, desenvolvería ao longo de toda a súa carreira.

Pero se houbo unha banda na que realmente esta idea industrial foi levada ao extremo foi en Kraftwerk, que significa “central eléctrica”, á que tamén pertenceu brevemente Dinger. É a banda de krautrock que máis éxito comercial cultivou internacionalmente. O enxeñeiro que colaborou con Conny Plank na gravación do primeiro disco de Kraftwerk, Klaus Lohmer, conta o seguinte sobre a gravación do seu primeiro disco, nunha temperá etapa moi experimental da banda:

Conny presentoumos [a Kraftwerk] e ningún sabía moi ben que estabamos a facer, xa que estabamos a experimentar. Montamos un set de batería para nenos, fixemos probas de son, probamos cousas… Un día trouxeron un grilo ao estudo, conectamos un micrófono, e creo que non formou parte do álbum, pero fixemos unha canción cun grilo cantando en directo no estudo.

Era xenial, sempre estabamos a experimentar así. Teño que admitir que todos estabamos drogados case todo o tempo, pero así é como se facían as cousas entón (Sexy Intellectual, 2008, 51.56).

Aínda que Florian Schneider e Ralf Hütter fosen sempre o corazón de Kraftwerk, a presenza de Klaus Dinger como batería nos primeiros momentos de existencia da banda parece ter unha influencia significativa. O seu ritmo motorik, aínda que o propio Dinger rexeita este nome, serviu de soporte para a música de Neu! e o primeiro Kraftwerk, así como outras bandas de krautrock como La Düsseldorf, e mesmo transcendendo posteriormente as fronteiras do xénero. Baseado na lóxica minimalista dunha nota, un só centro harmónico e un patrón rítmico que se repite invariablemente. O estilo metronómico de Dinger anticipa os ritmos do house e o techno dos oitenta e os noventa, sendo, paradoxalmente, unha figura clave no desenvolvemento da música electrónica. Empuñando unhas baquetas con disciplina robótica, Dinger sempre mostrou preferencia pola música “feita a man” (Iseppi, 2012, p. 80-81).

Klaus Dinger pronto abandonaría Kraftwerk alegando “razóns sociais cos fillos dos millonarios” referíndose a Hütter e Schneider (Stubbs, 2014, p. 163). Dinger tiña unha personalidade moi forte, involucrado frecuentemente en tensas discusións. A súa peculiar maneira de ser facíalle presumir de tomar máis de mil doses de LSD na súa vida ( Stubbs, 2014, p. 252).

O primeiro disco homónimo de Kraftwerk de 1970 comeza con Ruckzuck unha peza na que frauta travesa, sintetizador e batería repiten constantemente unha nota cun floreo de segunda maior descendente. A música é invariablemente repetitiva excepto polos cambios de tempo e un emblemático arpexo de frauta ocasional, tras o cal se desenvolve unha longa improvisación que volve derivar na parte inicial. Todo o disco baséase nunha articulación entre estruturas minimalistas de ritmo mecánico e disolucións en disonantes atmosferas electrónicas.

Sacaron dous discos máis cun crecente protagonismo da electrónica, achegándose ás veces á música de baile, Kraftwerk 2 en 1972 e Ralf und Florian en 1973, pero sen dúbida a gran ruptura estilística prodúcese en 1974 con Autobahn. Julian Cope, fan da primeira etapa da banda, declarou que Kraftwerk morrera en 1973 (Stubbs, 2014, p.168). Con todo, o propio Florian Schneider despreza os tres primeiros discos da banda dicindo que son “arqueoloxía” (Stubbs, 2014, p.162).

En 1974 volvéranse completamente electrónicos, engadindo ás súas filas a Wolfgang Flür, que se encargaría de manexar a percusión electrónica. Pronto se poñerían a traballar estes musikarbeiter, como se empezaron a chamar a si mesmos, “traballadores musicais”, no estudo de Conny Plank para gravar o seu cuarto disco, que sería tamén o seu primeiro éxito comercial (Whaley, 2009, min. 43.11 e 48.02).

O disco Autobahn, “autoestrada”, comeza coa peza de mesmo título que ocupa toda a cara A. Comeza cun vocoder que di varias veces o título da canción. O vocoder superponse nun arpexo de acorde maior que deixa paso ao subseguinte ritmo electrónico. Sobre o pulso mecánico case invariable do sintetizador desenvólvese toda a música que soa moi pop (empregando esta palabra nun sentido contemporáneo) a maior parte do tempo, a pesar da súa duración aproximada de case vinte minutos. Unha versión máis reducida foi editada en formato single que foi número 57 nos charts alemáns (Thompson, 2012).

Wolfgang Flür conta de onde veu a inspiración para Autobahn:

Alemaña desenvolvíase máis e máis despois da guerra. Todo tiña que ser reconstruído: novas autoestradas. Segundo construían máis autoestradas e máis autoestradas, podiamos conducir en autoestradas máis longas e máis longas, rápido e máis rápido. […] Colliamos un coche e iamos, só para divertirnos, á autoestrada. […] Abriamos a xanela e escoitabamos ‘pft, pft, pft, nyaaaaaaooow- ow- ow…’ ou escoitabamos o vento ‘pf- pf- pf’ e convertemos todas estas cousas en música (Whaley, 2009, min. 44.36).

Autobahn é un intento de crear un pop afastado dos estándares angloamericanos a través do sinal identitario do industrial. Motores e autoestradas representados mediante sintetizadores. Ralf Hütter recomenda ir dar un paseo pola autoestrada para “descubrir que o teu coche é un instrumento musical” (Stubbs, 2014, p.172).

Quizais o disco máis icónico de Kraftwerk sexa o seu sétimo disco, The Man Machine, publicado en 1978. Nel levan ao límite a mecanización da música. O estilo está baseado en ritmos, estruturas e melodías cadradas que se repiten de maneira estrita sen apenas variacións. Moitas voces están robotizadas con vocoder.

A performatividade dos membros evolucionará cara un hieratismo robótico. A linguaxe visual da súa portada sintetiza a simboloxía e estética dos réximes totalitarios e o construtivismo. A relación home-máquina en Kraftwerk vai máis aló da pose artística. Para eles a máquina é unha filosofía. Como diría Florian Schneider:

“O corpo humano ten unha pequena corrente eléctrica, pódelo ver nun electrocardiograma. Non existe unha separación entre humanos e tecnoloxía, para nós perténcense reciprocamente como unha unidade (Whaley, 2009, min. 47.44).

Neu!

Klaus Dinger e Michael Rother separáronse de Kraftwerk en 1971 para formar Neu!, mentres os membros da primeira interesábanse cada vez máis na electrónica, Dinger seguiu o camiño da música “natural”. Coa axuda de Conny Plank, que ademais das súas achegas artísticas como enxeñeiro de son serviría como mediador nos conflitos internos, comezaron a gravar o seu debut homónimo. A portada e o nome, que significa “novo”, era unha formulación publicitaria a medio camiño entre o futurismo, o situacionismo e o pop-art, como unha maneira contestataria de subverter o capitalismo a través dos seus propios mecanismos publicitarios (Stubbs, 2014, p. 251-253).

Hallogallo, o primeiro tema do primeiro disco de Neu!, publicado en 1972, é emblemático do estilo da banda. Moita da súa música, incluso a de proxectos posteriores de Klaus Dinger, como La Düsseldorf, pode ser entendida como unha variación do principio de Hallogallo. Nesta peza, o persistente ritmo motorik combínase con un ostinato de guitarra eléctrica baseado nunha insistente nota Mi e unha pequena baixada ao Re como adorno ao final da frase, marcando un final á célula que se repetirá sen parar durante toda a peza. Sobre esta base continua desenvólvese unha colaxe psicodélica de minimalistas sós de guitarra, ás veces invertidos facendo soar a cinta do revés, manipulados con efectos de eco e reverberación.

Iggy Pop di sobre Klaus Dinger:

“Dalgunha forma este tío atopou unha maneira de librarse da tiranía do estúpido blues, rock… De todas as convencións que eu oín, cunha especie de psicodelicismo pastoral” ( Whaley, 2009, min. 32.54).

Hallogallo e as súas variacións son o máis parecido a unha forma fixa que xorde co krautrock. Esta estrutura minimalista orgánica pode atoparse tamén no terceiro tema do disco, Weissensee, onde, unha vez máis, un lento e constante ritmo motorik serve de base, esta vez sen ostinato harmónico, para melodías de guitarra cargadas de efectos. Reaparece no quinto tema, Negativland, acompañado outra vez dun ostinato de guitarra, esta vez con fragmentos nos que o ritmo se detén e reaparece acelerado ou viceversa. Sobre esta base, unha ruidosa guitarra fortemente procesada a medio camiño entre o melódico e o textural.

Despois de cada un destes tres temas soan Sonderangebot, literalmente, “Oferta especial”; Im Glück, “Teño sorte”, Lieber Honig, “Doce querida”. As dúas primeiras pezas, sen ritmo, están a medio camiño entre o textural e o drone, exceptuando pequenas melodías de guitarra en Im Glück. O corte final, Lieber Honig, é unha peza na que, sobre unha melodía lenta e delicada de Rother, Dinger canta cunha voz rota e débil unha canción de amor sen palabras. O krautrock  renega de voces tecnicamente consideradas “boas” e este é un bo exemplo de como sacar vantaxe dunha voz pouco convencional (Stubbs, 2014, p. 258).

Quizais a peza máis transcendente para a historia da música de Neu! despois de Hallogallo sexa Hero, do seu terceiro álbum Neu! 75′. Sobre unha base motorik, Klaus Dinger, fóra de si, canta punk antes do punk. A letra trata sobre un heroe anónimo tentando perder a súa loita e contén fragmentos como: “o teu único amigo é a música”, “o teu único amigo é o diñeiro”, “que lle fodan á prensa” ou “que lle fodan á empresa” mostran o lado rebelde de Dinger, frustrado polo abandono da súa noiva cuxo pai, un eminente home de negocios, sabotou a relación polo aspecto de delincuente que aos seus ollos tiña o músico. Algúns consideran que David Bowie, quen viaxara a Berlín durante os setenta buscando inspiración na música experimental alemá, compuxo Heroes inspirándose neste tema de Neu! (Stubbs, 2014, p. 265).

Can

En liñas xerais, a diferenza fundamental entre os músicos de formación clásica, os músicos de rock e os músicos de jazz é que os primeiros interpretan música composta por terceiras persoas mentres a len nunha partitura, os segundos tocan as súas cancións de memoria e os terceiros improvisan sobre estruturas preestablecidas, propias ou alleas. En Amon Düül ou Can, con todo, a composición e a interpretación son unha mesma cousa que se produce no aquí e agora a través do consenso espontáneo dos participantes. Se Amon Düül foron os precursores dunha nova música alemá improvisativa que puidese transcender os límites do free jazz, os colonianos Can foron os que a perfeccionaron e dominaron.

Michael Karoli, o guitarrista, proviña do rock e o vocalista americano Malcolm Mooney previamente era escultor en Nova York. Holger Czukay, o baixista, estudara con Stockhausen do mesmo xeito que o teclista Irmin Schmidt, que antes fora director de orquestra. Este último explica a idiosincrasia de Can da seguinte maneira:

Quería crear música que fusionase jazz, rock e música clásica contemporánea. Eramos músicos realmente profesionais que decidimos cambiar a nosa vida musical. Queriamos saber que pasaría se empezásemos soamente a tocar. Non compoñer, ensaiar e logo gravar, se non soamente tocar e gravar todo. Era unha aventura e converteuse en Can (Winter, 2015, min. 6:23).

Can era un grupo de rock vangardista moi especial. Eu pretendía xuntar estas cousas novas que xurdiran no século XX: a nova música cósmica electrónica e o que nacera en América, o jazz e o rock. […] Creabamos  grooves moi potentes e hipnóticos debido en gran parte ao estilo de Jaki Liebezeit, que era un batería de jazz con moita experiencia, é absolutamente un dos grandes mestres. Michael Karoli inseriu o rock. Holger Czukay, como eu, proviña dunha educación clásica. […] A miúdo gravabamos coas portas abertas e cada son da rúa podía formar parte da música. Calquera son ambiental pode converterse en música se o inclúes. Sempre había unha cinta gravando no estudo. […] Tamén había moita edición. A montaxe é unha idea principal da arte do século XX e cando editabamos unha peza Jaki estaba apaixonadamente atento para que non destruísemos o groove.

Cando tocabamos en directo a xente pedíanos pezas como Spoon, que foi un hit, e tocabámola, pero a xente non a recoñecía, porque a recreabamos en directo. […] A maneira na que tocabamos, creando colectivamente, é un proceso tan intenso de traballo que despois de dez anos a intensidade pérdese. Jaki compárao sempre cunha goma, que despois de estirala demasiado, perde a súa elasticidade. […] Convertémonos nunha especie de organismo todos xuntos, sen un de nós non seriamos Can (Noisey Staff, 2012)

Esta idea de organismo é importante para entender o funcionamento do grupo, influído polo ethos sesentaeoitista. Non por casualidade David Stubbs subtitula “Non Führers” o seu capítulo sobre Can no seu libro Future Days. Como explicaría Irmin Schmidt:

“Non había un líder. Sen ningún tipo de xerarquía era toda unha declaración política naquela época” (Winter, 2015, min. 7:02).

O xornalista Simon Reynolds fai unha analoxía entre Can e a estrutura rizomática de Deleuze e Guattari:

O rizoma, significando unha rede de raíces, como a herba ou os fentos, que están conectados lateralmente, de maneira oposta aos sistemas xerárquicos como as árbores, é usado por Deleuze e Guattari para evocar unha especie de perversidade polimórfica do corpo político. A música rizomática pode incluír o movemento funky, fluído e fractal de Can e os primeiros anos setenta de Miles Davies, baseados no principio de “os sós de ninguén e os sós de todos” (Reynolds, 1998, p. 388).

Deleuze e Guattari suxiren que o tecido do rizoma represéntao a conxunción “e… e… e…”. As longas improvisacións de Can anticiparon a estética “sampledélica” da música de rave; os DJs de techno constrúen unha colaxe cinética de “curta e mestura” que é potencialmente infinita.

Manuel DeLanda, un escritor que pretende construír pontes teóricas entre Deleuze e Guattari e a teoría do caos, cre que na fronteira entre a orde e o caos é onde a “maxia” ocorre. Isto parece ser certo para a música, xulgando a combinación de groove e improvisación, repetición e aleatoriedade, en Can, Miles Davies e o techno (Reynolds, 1995, p. 119-200).

O primeiro disco de Can, Monster Movie, publicado en 1969 consiste en catro pezas espontáneas con estruturas baseadas no loop que se poderían definir estilisticamente como un rock de estruturas circulares. Sobre o groove minimalista da banda, Malcolm Mooney improvisa coa súa desatada enerxía e a súa poesía, ás veces cantando, ás veces recitando e ás veces gritando, con ocasionais sós de guitarra de Michael Karoli.

Mooney, tras sufrir problemas psicolóxicos, vese obrigado a regresar a EEUU e abandonar o grupo. Sería substituído polo cantante xaponés Damo Suzuki, que se define na actualidade como:

“Un nómade do século XXI. Viaxeiro. Hippie, pero non realmente hippie. Viaxeiro metafísico. Ser humano” (Whaley, 2009, min. 26:32).

Holger Czukay relata así o seu primeiro encontro con Suzuki:

Tiñamos un concerto en Munich para o cal se tiñan esgotado as entradas. Estaba sentado con Jaki Liebezeit nunha cafetería. E repentinamente vin alguén vindo pola rúa, polo medio da rúa e estaba a rezar, tendendo o seu corpo no chan e comportándose dunha maneira moi estraña. E díxenlle a Jaki: “temos ao noso novo cantante.”

Achegueime a Damo e pregunteille: -“Que fas esta noite?”-“Nada, non teño nada que facer.” -“Queres ser o noso cantante esta noite? Vendemos todas as entradas.”-“Si. Cando ensaiamos?”-“Non ensaiamos. Sóbesche ao escenario e cantas. Non te preocupes.” […]

Despois do concerto só quedaron 30 persoas. Unha delas era David Niven. Preguntáronlle: “Señor Niven. Que pensa desta música?” E dixo: “foi xenial, pero non sabía que era música” (Whaley, 2009, min. 26:15).

O seu segundo disco (obviando Soundtracks, de 1970, unha recompilación de bandas sonoras), o dobre album Tago Mago, saíu á venda en 1971. Esta vez o rock repetitivo comeza a parecer menos rock e máis algo novo. Os primeiros catro temas, contidos no primeiro LP do álbum, teñen un son vangardista aínda sendo música maioritariamente consonante. O segundo vinilo, con todo, é moito máis experimental e cuestionouse moito se debería saír ao mercado. Nel, Can comeza a desenvolver a collage post gravación coa súa peza Aumgn, unha palabra proposta por Aleister Crowley como antítese de “Amén”.

Pouco despois de que Tago Mago saíse ao mercado, Karlheinz Stockhausen fixo unha escoita de cinco grupos alemáns, cualificando a todos eles de “lixo”, pero cando escoitou Aumgn dixo que era “realmente boa”, incluso escoitándoa unha segunda vez e facendo unha análise moi preciso de certas partes. Cando soubo que era Can afirmou:

“Ah, non é estraño, son os meus alumnos” (Stubbs, 2014, p. 136-138).

O seu seguinte disco de 1972, Ege Bamyasi, está xeralmente considerado o máis alcanzable, quizais porque todas son cancións moi rítmicas con voz, non é especialmente disonante e a pista máis longa é de dez minutos. Ademais, contén o single Spoon, que foi un éxito comercial, chegando ao número 51 dos charts alemáns, vendendo 300.000 copias (Stubbs, 2014, p. 139).

O seu cuarto disco, Future Days, de 1973, descrito por Holger Czukay como o seu disco “ambient“, é o paradigma da integración e o funcionamento perfectamente integrado do organismo Can, con todos os egos individuais sublimados nun só ente. No disco pódese ver o potencial que ofrece a articulación entre a frescura da música improvisada e as ilimitadas posibilidades da edición de audio (Stubbs, 2014, p. 143). En palabras do xornalista Simon Reynolds:

“Can eran a máis funky e improvisatoria das bandas de krautrock. Gravando no seu propio estudo nun castelo de Colonia, improvisaban todo o día e logo editaban os máis substanciosos fragmentos en composicións coherentes. Esta metodoloxía era similar á usada por Miles Davies e o produtor Teo Macero” (Reynolds, 1997).

Só hai que escoitar Black Satin do disco de 1972 Of The Corner de Miles Davis para atopar similitudes estilísticas con Can. É interesante advertir como dúas bandas tan distintas e afastadas no espazo crearon unha maneira de compoñer moi parecida ao mesmo tempo.

A escola de música electrónica de Berlín

O crítico musical Piero Scaruffi narra así as orixes da escola berlinesa:

En 1968, tres novos músicos, Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius e Klaus Schlulze, fundaron o Zodiak Free Arts Lab en Berlín. Este converteuse no primeiro espazo para a música electrónica popular en Europa. Este pode ser considerado o momento no que os músicos alemáns déronse conta da relación estratéxica entre a música psicodélica e o avantgarde. […] En 1970, Kluster empezaron a gravar música instrumental de teclado [electrónico] inspirada pola sociedade industrial, cunha énfase nos drons estáticos [N. do A: orixe da posterior música industrial e o ambient]. 1971 é o ano no que Tangerine Dream inventou a kosmische musik, utilizando sintetizadores e secuenciadores en lugar de guitarras e batería. A “viaxe” do rock ácido converteuse nunha “viaxe” no cosmos (Scaruffi, 2009).

Conrad Schnitzler era un experimentado artista e escultor que estudara con Joseph Beuys, representante do movemento Fluxus en Alemaña. Xunto con Diether Moebius e Hans-Joachim Roedelius forma Kluster, un grupo de música electrónica formado por xente que carecía de formación musical. Schnitzler explica as súas ideas:

O meu soño sempre foi facer sons e músicas, pero non podía porque non era un músico e nunca aprendín. Estaba toda esta xente facendo música hippie, con tambores e frautas, e eu odiaba isto. A min nunca me gustou a melodía, porque a melodía é como un verme na túa cabeza. Escoitas unha melodía e está todo o día dando voltas pola cabeza. Eu quería algo que soase e en canto termina xa desapareceu. Eu tiña outra idea sobre como facer música.

Só se non sabes tocar un instrumento podes crear sons libres. Quería compoñer con ruídos de tal forma que ordenándoos consiga algo interesante. […] A filosofía é: como artista tes que crear algo novo (Sexy Intellectual, 2008, min. 8.53).

Kluster, renomeados Clúster coa saída de Konrad Schnitzler en 1971, contaron coa omnipresente produción de Conny Plank para os seus discos e mesmo chegaron a colaborar con Brian Eno, interesado nas innovadoras ideas deste grupo. Con todo, ningún dos seus membros tivera ningún tipo de formación musical. Empezaban de cero (Whaley, 2009, min. 16.30). Para eles calquera son era válido. A súa música articula o son en base á repetición, que serve para delimitar o principio e o fin de cada célula sonora, por tanto, definíndoa e dotándoa de sentido.

A banda de krautrock que tivo máis éxito comercial despois de Kraftwerk foron os tamén electrónicos Tangerine Dream. Despois de Electronic Meditation un primeiro disco moi cru e orgánico con Conrad Schnitzler e Klaus Schulze, a banda evolucionaría cara a un son máis electrónico, abandonando o pulso humano da batería en favor do ritmo mecánico dos secuenciadores electrónicos.

Klaus Schulze deixou Tangerine Dream para empezar unha carreira en solitario que funcionou ben deseguido. O seu primeiro álbum, Irrlich, foi top 10 en Francia (Sexy Intellectual, 2008, min. 1.13.00).

Este disco ten un certo carácter sinfónico. É unha obra instrumental creada a partir de sons de orquestra procesados electronicamente. Cada unha das pistas do disco correspóndense cun movemento da obra que ten un sentido unitario. Así o explica Antonio de Miguel no seu libro Rock Alemán:

Tras un período de formación en composición experimental (estudando con Blacher, Ligeti, Dahlhaus, etc.) atópase capacitado para realizar o seu primeiro experimento, que non pode ser máis ambicioso: “unha sinfonía cuadrofónica para orquestra e máquinas electrónicas titulada Irrlicht (Fogo fatuo).

Con este disco evidénciase a forma de traballo seguida por Schulze: “Traballo, verdadeiramente, como un compositor clásico tradicional, coa soa diferenza de que en lugar de papel pautado utilizo bandas magnéticas. En si, é un xénero de notación. É dicir que, para min, hai sempre unha idea inicial. Esta idea, que pode ser un son de calidades acústicas particulares, un son moi abstracto, un instrumento ou unha forma culturalmente connotada, algunha cousa reconocible como exterior á música electrónica. Tal idea, pois, serve como marco. Para Irrlicht a idea era utilizar un son tradicionalmente clásico como o dunha orquestra nun dominio electroacústico”

Xa está todo dito. Reuniu a trinta profesores de orquestra e díxolles que improvisasen “pero como se perdían”, dirixiulles na interpretación do Concerto Grosso de Haendel. “Non me importaba o que tocasen, o único que quería era o son” (1978, p. 50).

Schulze valeríase destes sons sinfónicos gravados en cinta electromagnética como mero ingrediente para compoñer, a través da collage, a súa obra musical.

Faust

Formados en 1971 en Wümme, preto de Hamburgo, da máis estraña das maneiras. O selo discográfico Polydor estaba a buscar aos novos Beatles en Alemaña. Concedéronlle esta tarefa a Uwe Nettelbeck, un xornalista e crítico musical de gran fama naquela época. Nettelbeck estaba descontento con que se investise tanto diñeiro en schlager e non se lle dese a oportunidade a ningún músico experimental de contar cun bo investimento. Por iso, seleccionou a unha banda de free jazz e unha banda experimental de Hamburgo e xuntounas para formar Faust (Stubbs, 2014 p. 215). O músico Jean-Hervé Peron explica o seguinte sobre Faust:

Si, Uwe estaba interesado en ideas revolucionarias e aproveitou a oportunidade para vendernos como os novos Beatles e aí termínase a cousa. El e todos excepto Polydor eramos moi conscientes de que estabamos a facer cousas experimentais. E déronnos un estudo, que era xenial, cun enxeñeiro de son día e noite á nosa disposición. Eramos moi privilexiados.

[…]

Debido á situación social nos sesenta e nos setenta había moito pensamento revolucionario no aire, a todos os niveis. Supoño que os artistas son un reflexo do que pasa e o rock’n’roll non era suficiente para mostrar todas as facetas do que estaba a pasar.

[…]

Estamos moi influenciados por todo o que haxa ao noso ao redor, así que todo o que nos soe ben ou nos guste, usarémolo, así que depende do azar. Unha formigoneira: gústame; así que a tocarei e tentarei profundar un pouco niso. Sabes? Vivir é arte. Arte é vivir. A vida é arte.

[…]

Richard Branson estaba a facer negocios. Dixo: “Vaiamos a Alemaña. Tentarei facer negocio con estes.” E non funcionou con Faust, porque aínda tiñamos a mesma actitude: non aos compromisos. Entón perdeu o interese en nós. Ou quizais causamos problemas, pero non o podo lembrar: fumabamos demasiado (Whaley, 2009, min. 35. 09).

As palabras de Jean-Hervé Peron son máis que representativas do espírito mordaz, honesto e contestatario de Faust. O seu primeiro álbum, Faust, é froito de todo un ano de traballo nunha granxa na que contaban con todo un equipo técnico e humano á súa disposición, día e noite, para facer o que lles viñese en gana. Unha collage de corenta minutos dividido en tres pistas forma a música dun dos discos máis surrealistas da historia. Non por casualidade está no posto número tres da lista dos mellores discos de rock de todos os tempos de Piero Scaruffi (1995).

Di Jean-Hervé Peron:

“Traballabamos, pero non co espírito de traballar. Non tiñamos televisión nin xornais. […] Perdes o sentido do tempo cando es totalmente libre. Vístesche ou non te vistes. A maior parte do tempo estabamos espidos. […] Algúns traballaban de noite e outros de día. […] Eramos extremadamente libres” (Stubbs, 2014, p. 222).

Why Don’t You Eat Carrots?, o primeiro corte de Faust comeza con un sampledos Rolling Stones cantando: “I can’t get non satisfaction”, ao que un sampledos Beatles contesta: “all you need is love”, “colocados ritualmente á luz da detonación dun incendio electrónico” en palabras de David Stubbs (2014, p. 224), un moi bo exemplo dun uso temperán de sampling, moi simbólico, antes de que se volvese algo cotián na música electrónica. O que segue aos samples foi construído aplicando a técnica do cadáver exquisito, alternando fragmentos musicais feitos por distintos grupos de persoas en distintos momentos, sen que ningún grupo soubese que fixera o resto (Stubbs, 2014, p. 225). As letras, a medio camiño entre o dadaísmo e o surrealismo, actúan como revelacións lisérxicas que funcionan a través dun mecanismo pretendidamente máxico e subconsciente.

O primeiro concerto de Faust, que foi máis aló do errático, foi todo un fito para o espírito irreverente da banda. En palabras de Jean-Hervé Peron:

Legado

O noso primeiro concerto foi un desastre moi creativo. Un espléndido e glorioso desastre. Nas nosas mentes, estabamos no noso estudo. Se as cousas non funcionaban, parabamos, charlabamos, leabámonos un porro, tomabamos un café… Pero en directo suponse que non podes facer isto (Stubbs, 2014, p. 227).

O krautrock xeralmente considérase terminado en 1977. Con todo, David Stubbs di que ese foi o ano no que o krautrock naceu. “Unha lenda. Un fenómeno póstumo”, referíndose quizais a que o mito do krautrock entre coleccionistas foi máis consistente como tal que a escena musical en si mesma (Stubbs, 2014, p. 429).

Teutonic Time-Slips, unha historia da música electrónica en Alemaña, comeza indubidablemente en 1968 co krautrock. A electrónica contemporánea está en débeda coas bandas de krautrock, pioneiras en crear unha música electrónica popular. En palabras de Dan Deacon:

Creo que calquera persoa que faga música electrónica hoxe en día está influenciada polo krautrock, sáibao ou non, e parece ser que son máis os ignorantes (Winter, 2015, min. 2:48).

O fenómeno musical popular inmediatamente posterior ao krautrock é o post-punk alemán, tamén coñecido como neue deutsche welle, que levaría a órbita extraterrestre do krautrock a un nivel de rúa e urbano (Stubbs, 2014, p. 410). 1980 é o ano de fundación de Einstürzende Neubaten, un grupo radicalmente innovador que pon punto e final ao krautrock e dá comezo ao seu legado. Influídos por Kraftwerk, e especialmente, por Faust, este grupo levou ao extremo a experimentación e o industrial, facendo música con anacos de ferro, trades, formigoneiras, voces e guitarras eléctricas (Stubbs, 2014, p. 416).

O krautrock tivo unha influencia evidente en grupos tan dispares como Soft Cell, Cabaret Voltaire, Wire, Throbbing Wristle, Joy Division ou o mesmísimo David Bowie (Stubbs, 2014, p. 429-430).

É moi grande o número de bandas de krautrock que aparecen citadas na lista que acompaña ao disco Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella do grupo experimental británico Nurse With Wound publicado en 1979. Esta lista estaba orixinalmente destinada a ser unha homenaxe aos grupos que tiñan influenciado Nurse With Wound, pero acabouse convertendo nun canon de grupos experimentais e underground.

A influencia do krautrock no post-punk británico foi moi significativa. A referencia máis obvia é o tema de The Fall I Am Damo Suzuki, baseado no riff da parte final de Bel Air, do disco Future Days, co patrón rítmico de Oh Yeah, de Tago Mago. A letra da canción, en ton xocoso, parodia clichés ao redor da vida do cantante Damo Suzuki.

Existen moi obvias influencias do krautrock en moitas partes do mundo. Se se escoita o tema Trees do disco II dos chilenos Föllakzoid non se pode evitar a comparación coa música de Neu!, especialmente en canto ao seu ritmo motorik, mecánico, repetitivo e potencialmente infinito, influencia que quizais corrobora a presenza do tag  cosmic music no seu bandcamp.

Quedan tantas bandas por revisar neste artigo que parece unha tarefa interminable, tediosa e ata potencialmente herética. Non parece moi afín ao ethos do krautrock escribir unha interminable descrición detallada de cada un dos aspectos e as anécdotas do ocorrido. Máis importante que todo isto é a música que estas bandas crearon. Pero máis importante incluso que escoitar esta música xa vella é recuperar o valioso do seu espírito: vivir a música espontánea, a improvisación e a liberdade como unha fusión das marabillas das que temos a sorte de poder gozar como seres humanos.

Darío Gómez

Bibliografía

Anderton, Chris. (2010) A many-headed beast: progressive rock as European meta-genre. Popular Music 29 (3), pp. 417-435. Cambridge University Press.

Bangs, Lester. (2002) “Amon Düül: A Science Fiction Rock Spectacle” En Patterson, Archie.Eurock: European Rock & the Second Culture. Eurock Publications. Portland.

Bonny, Helen L.; Pahnke, Walter N. (1972).The use of music in psychedelic psychoterapy. Journal of Music Therapy. Vol. IX. pp. 64-87. Oxford University Press.

Cohn-Bendit, Daniel; Dammann, Rudiger. (Ed.) (2008). La Rebelión del 68. Global Rythm Press. Barcelona.

Cope, Julian. (1995).Krautrocksampler. Gran Bretaña: Head Heritage.

Escohotado, Antonio. (1998). Historia General de las Drogas. Espasa Calpe, Madrid.

Fulbrook, Mary. (2015). A History of Germany 1918-2014: The Divided Nation. Blackwell Publishing Ltd. Oxford.

Isseppi, Ryan. (2012). “Macht das Ohr auf” Krautrock and the West German Counterculture.University of Michigan.

Kaiser, Rolf-Ulrich (1970). Das Buch der neuen Pop Musik. Econ Verlang. Berlin.

Kent, James L. (2010). Psychedelic Information Theory. Shamanism in the Age of Reason. PIT Press. Seattle.

McIndoe, Rob; (2014) The Music They Don’t Want You To Hear. Amazon: Suburbanbatherson.

McKenna, Terence (1992) Food of the Gods. Bantam Books. New York.

Miguel, Antonio de. (1978). Rock alemán. Barcelona: Iniciativas Editoriales.

Olszevicki, Nicolás M. (2011). Theodor Adorno y el fascismo latente en la Alemania post-hitleriana.Revista Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.

Pilch, John J. (2004). Music and Trance. Music Therapy Today Vol. V. Georgetown University, Washington, DC.

Reynolds, Simon. (1995). The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock ‘N’ Roll.

Reynolds, Simon. (1997). Krautrock. Melody Maker. Web: http://www.thing.de/delektro/mmart.html (consultado o 11/04/2015)

Reynolds, Simon. (1998). Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Faber & Faber.

Scaruffi, Piero (2009). A History of Rock and Dance Music. Web: http://www.scaruffi.com/history/cpt26.html (consultado o 13/05/2015)

Turner, Victor. (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure

Stubbs, David. (2014). Future Days. Faber & Faber. Londres.

Discografía

Amon Düül. (1969). Psychedelic Underground. Metronome.

Amon Düül II. (1969). Phallus Dei. Liberty.

Amon Düül II. (1970). Yeti. Liberty.

Amon Düül II. (1972). Vive La Trance. United Artists Records.

Can. (1969). Monster Movie. Music Factory GmbH.

Can. (1971). Tago Mago. United Artists Records.

Can. (1972). Ege Bamyasi. United Artists Records.

Can. (1973). Future Days. United Artists Records.

Faust. (1971). Faust. Polydor.

Floh de Cologne. (1970). Fliessbandbaby’s Beatshow. Ohr.

Föllakzoid. (2013). II. Sacred Bones Records.

German Oak. (1972). German Oak. Bunker Records.

Gila. (1971). Gila. BASF.

Gila. (1973). Bury My Heart at Wounded Knee. Warner Bros Records.

Klaus Schulze. (1972). Irrlicht. Ohr.

Kraftwerk. (1970). Kraftwerk. Phillips.

Kraftwerk. (1972). Kraftwerk 2. Phillips.

Kraftwerk. (1973). Ralf & Florian. Phillips.

Kraftwerk. (1974). Autobahn. Phillips.

Kraftwerk. (1978). The Man Machine. Kling Klang.

Neu!. (1972). Neu!. Brain.

Neu!. (1975). Neu! 75′. Brain.

Nurse With Wound. (1979). Chance Meeting On A Dissecting Table Of A Sewing Machine And An Umbrella. United Dairies.

Pink Floyd. (1967). The Piper at the Gates of Dawn. EMI Columbia.

Popol Vuh. (1970). Affenstunde. Liberty.

Popol Vuh. (1971). In Den Gärten Pharaos. Pilz.

Popol Vuh. (1972). Hosianna Mantra. Pilz.

Popol Vuh. (1975). Aguirre. PDU

Tangerine Dream. (1970). Electronic Meditation. Ohr.

The Mothers of Invention. (1966). Freak Out! Verve.

The Fall. (1985). This Nation’s Saving Grace. Beggars Banquet.

Documentais

Noisey Staff. (2012). Keyboard Karate with a Krautrock Genius – Noisey Meets Irmin Schmidt from CAN. Web: http://noisey.vice.com/noisey-meets/keyboard-karate-with-krautrock-genius-irmin-schmidt-from-can (consultado o 16/06/2015)

MLS (2000) German Blues. Windows Have Eyes. Web: https://youtu.be/syN3PFm_K80 (consultado o 26/04/2015)

Sexy Intellectual. (2008). Kraftwerk and the Electronic Revolution. Reino Unido: Sexy Intellectual.

Warren, Matt (2006). Stoic Rhythms : A Krautrock Fan’s Journey. Web: https://vimeo.com/album/2500041/video/70164373 (consultado o 16/05/2015)

Whaley, Bejamin (Director, Productor). (2009). Krautrock: The Rebirth of Germany. Reino Unido: BBC Four.

Winter, Sam (Director, Productor). (2015). Under The Influence: Krautrock. Noisey. Vice Media.

Witter, Simon. (Director). (2013). Kraftwerk: Pop Art. Alemania: BBC Four.

Entrevistas, Prensa e Páxinas Web

Augustin, Gerhard. (1996) Interview with Florian Fricke. Eurock. Web: http://eurock.com/features/florian2.aspx (consultado o 14/04/2015)

Blache, Phillip. (2007) Krautrock definition. Web: http://www.progarchives.com/subgenre.asp?style=17 (consultado o 8/05/2015)

Burger, John. (2014). Where Jazz and Spirituality Meet. Web: http://www.aleteia.org/en/arts-entertainment/video/where-jazz-and-spirituality-meet-5902691448389632 (consultado o 8/05/2015)

Cope, Julian. (2012). Popol Vuh – Affenstunde. Head Heritage. Web:http://www.headheritage.co.uk/unsung/thebookofseth/popol-vuh-affenstunde (consultado o 15/05/2015)

Gross, Jason. (2008). John Weinzierl Interview. Perfect Sound Forever Magazine. Web:http://www.furious.com/perfect/amonduulII.html (consultado o 15/04/2015)

Scaruffi, Piero (1995). Best Rock Albums of all Time. Web:http://www.scaruffi.com/music/best100.html (consultado o 19/06/2015)

Thompson, Dave. (2012). Autobahn. Allmusic. Rovi Corporation. Web:
http://www.allmusic.com/song/autobahn-mt0033999378 (consultado o 8/05/2015)

Whittaker, Andy. (1997) Interviews with Chris Karrer and John Weinzierl. Web: http://aural-innovations.com/robertcalvert/collab/collabmain/collduul-interview.htm (consultado o 12/04/2015)

Bases de Datos Discográficas

Discogs: http://www.discogs.com/

Progarchives: http://www.progarchives.com/

Rate Your Music. http://rateyourmusic.com/