Leitmotivs en Richard Wagner e John Williams

Resumo

A finais dos anos 70 nace o neosinfonismo, que destaca o papel fundamental da música na creación en ambientes no cinema. Aínda que está ligado a moitos compositores, especialmente do século XIX, é innegable a súa estreita vinculación con Wagner no que a desenvolvemento temático refírese: o uso de leitmotivs que este introduciu en óperas como a tetraloxía do Anel dos nibelungos aparece tamén en bandas sonoras cinematográficas, como a da saga de Star Wars. Mediante a análise de escenas das dúas obras citadas e a observación das conexións existentes entre diferentes motivos condutores, tentaranse establecer similitudes entre o uso dos leitmotivs levado a cabo por ambos os autores.

1. O ANEL DO NIBELUNGO

Der Ring deas Nibelungen (O anel do Nibelungo) é un conxunto de catro óperas (O ouro do Rin, A valkiria, Siegfried e O ocaso dos deuses) escritas entre 1848 e 1874 polo compositor alemán Richard Wagner, quen tomou como base as eddas da mitoloxía escandinava, lendas populares e a epopea xermánica do Nibelunglied¹ . Nun primeiro momento, o autor quixo narrar tan só a traxedia final: a morte do heroe Siegfried. Con todo, deuse conta pronto de que a historia necesitaba máis transfondo. Como consecuencia, atopámonos ante un ciclo que nos mostra a propia creación do mundo e a súa destrución como consecuencia das disputas causadas pola posesión dun anel forxado a partir do ouro do Rin e posteriormente maldito polo nibelungo Alberich, quen debeu renunciar ao amor.

1.1 LEITMOTIVS E OUTRAS NOVIDADES

O principal obxectivo de Richard Wagner, como sinala no seu tratado Ópera e drama, era converter a música no principal vehículo do drama.² Desta forma, quedaría desposuída das súas funcións tradicionais de descrición ou de mero acompañamento, e converteríase na vía a través da cal flúen as emocións do drama ou as motivacións dos personaxes, proporcionando mesmo, como veremos máis adiante, máis información que a escena en certas pasaxes. Con este fin, non son poucas as novidades introducidas por Wagner nas súas óperas³: o uso do verso aliterado ou Stabreim, usado xa na antiga literatura xermánica, que permite que os acentos musicais sexan percibidos como acentos verbais; a reinterpretación do papel da orquestra, na que adquiren unha maior preponderancia os metais, e o desenvolvemento dos Leitmotivs (temas condutores), frases breves e expresivas xurdidas do propio drama e que concentrarían a emoción relativa a un evento, obxecto ou personaxe, para despois soar de novo lembrando a súa aparición inicial. Estas frases, como o seu propio nome indica, non deberán limitarse a describir o que ocorre, senón que axudarán ao oínte para orientarse na historia e penetrar dunha forma máis profunda nela⁴

É importante sinalar que Wagner non foi o inventor dos Leitmotivs, termo que se popularizou a partir de 1860 para referirse ás técnicas compositivas usadas por el e por Liszt, e preferiu referirse a eles como Hauptthema (tema principal) ou Grundthema (tema básico). Con todo, é na súa obra, e especialmente a partir da tetraloxía do Anel do Nibelungo, onde mellor podemos observar os seus trazos distintivos.

En primeiro lugar, estes temas condutores deben ser fáciles de lembrar en si mesmos, pero tamén deben poder ser facilmente modificados para adaptarse ao desenvolvemento do drama. Vexamos o exemplo do primeiro leitmotiv que escoitamos na tetraloxía: o da natureza primordial, consistente, simplemente, nun arpexio do Mi ♭ M.

A primeira vez que este tema aparece, representa a orde natural que pronto será crebado co roubo por parte de Alberich do ouro do Rin. Volverá aparecer así no mesmo final do Ocaso dos deuses, tras a destrución do anel e dos propios deuses, simbolizando así o restablecemento da orde primordial. O seu carácter simple (trátase dun arpexio), fai que sexa facilmente recoñecible, mesmo cando aparece desfigurado, como ocorre durante a viaxe polo Rin de Siegfried:

Por outra banda, estes motivos atópanse integrados no tecido musical, moi afastados da crítica de Debussy de que se trataban de simples “tarxetas de visita”. Desta forma, o discurso non se detén para introducilos, senón que son unha consecuencia deste. Cando estes temas volven aparecer, fano como recordos, pero van impregnándose de novos pensamentos e sentimentos e adquirindo significados.

1.2. RELACIÓNS ENTRE LEITMOTIVS

Moitos dos motivos que atopamos no Anel están relacionados entre si, e poden estar conectados pola tonalidade, o ritmo, a harmonía, o material melódico… Debido á similitude entre diferentes motivos, o número destes pode variar segundo o autor. A partir de agora, referirémonos á clasificación levada a cabo por Roger Scruton en El anillo de la verdad. Vexamos agora algúns exemplos desta relación.

Como sinalabamos antes, o primeiro motivo que escoitamos na tetraloxía é o da natureza primordial. Con el, inaugúrase unha familia de temas cos que garda unha estreita relación, como é o tema da espada:

Do motivo da espada derívase tamén a primeira parte do de Siegfried como heroe, que tomará a cuarta ascendente e o comezo do arpexio, aínda que en tonalidade menor:

Outro motivo relacionado coa natureza é a cantiga de berce de Woglinde, cantado polas fillas do Rin xa na primeira escena de O ouro do Rin, á que posteriormente nos referiremos. Este tema, ademais, toma as notas dunha escala pentatónica, quizais unha referencia á orde natural que está a piques de ser violado.⁵

Algúns autores sinalan, ademais, que o intervalo de segunda maior con que este motivo empeza e termina é un anticipo do motivo que representa ao ouro do Rin.⁶

Fixémonos agora nun tema que non garda relación algunha coa natureza primordial: o da lanza de Wotan. Este motivo, consistente nunha escala diatónica descendente, acompaña e representa ao personaxe en todas as súas intervencións, e variará segundo as condicións.

A escala diatónica asociada a Wotan aparece noutros motivos relacionados co deus, como é o da tormenta de Wotan ou o dos pactos, que aparece cando Fasolt esíxelle que cumpra o seu acordo coas palabras “es o que es grazas aos pactos”. Este novo tema non é máis que unha inversión algo variada do da lanza, reforzando así as palabras do xigante.

Como vimos nestes exemplos, hai certas familias de temas que comparten elementos e, dalgunha maneira, derívanse uns doutros. Desta maneira, a música pódenos dar máis información que a escena, ou reforzar a acción, e consegue un dos principais obxectivos de Richard Wagner: que non fose un mero acompañamento, senón o verdadeiro vehículo do drama.

1.3. USO DOS LEITMOTIVS

A continuación, preséntase unha relación dos leitmotivs que atopamos na primeira escena de O ouro do Rin, a primeira ópera pertencente á tetraloxía do Anel. Nesta escena, que cremos que é a máis adecuada para o noso propósito dado que os motivos preséntanse, xeralmente, dunha forma moi clara, mostra como Alberich rouba o ouro ás despreocupadas fillas do Rin e renuncia ao amor para poder forxar un anel co que obter o poder de dominar o mundo. Ademais, unha profunda comprensión dos motivos presentados aquí é fundamental para un posterior entendemento real da obra, xa que serán a base de moitos outros e do desenvolvemento da propia trama.

Para a localización dos fragmentos, basearémonos na gravación de O ouro do Rin levada a cabo pola Metropolitan Opera House en 2019.⁷

Motivo	Localización	Acción	Outras consideracións
Natureza primordial	2:40	Creación do Rin e do universo xermánico.	Vai variándose e facéndose máis movido. En adiante, representará ao Rin (ondas do Rin).
Cantiga de berce de Woglinde	6:08	As fillas do Rin xogando.
Advertencia de Flosshilde	6:44	Flosshilde advirte da necesidade de vixiar o Ouro./td>	Paralelamente, atopamos unha versión diminuída das ondas do Rin.
O torpe galanteo de Alberich	7:22	Chegada de Alberich desde el Nibelheim.
Aflición de Alberich	9:40	Alberich non alcanza ás fillas do Rin.
Burla de Wellgunde	9:46	As fillas do Rin búrlanse de Alberich.	Anticipo do acorde da maldición do anel.
A provocación á violación	10:17	Alberich anuncia que unha das fillas do Rin deberá ceder.
O berro de Alberich	16:10	Frustración do desexo do nibelungo.	Variación do motivo anterior.
Ouro do Rin	16:40	Amence, podemos ver o ouro do Rin.	Paralelamente, acorde da natureza primordial (Mib M).
Natureza primordial	17:28	Encomio ao ouro do Rin.	Establecemos unha conexión entre o ouro e a natureza.
Alegría polo ouro do Rin	17:35	Encomio ao ouro do Rin.
Rheingold	17:45	Encomio ao ouro do Rin.
Dominio do mundo	20:03	Presentación do poder do ouro do Rin.
Anel	20:07	Presentación do poder do ouro do Rin.
O berro de Alberich	20:25	As fillas do Rin falan dos posibles ladróns do ouro.
Renuncia	20:45	Só aquel que renuncie ao amor poderá forxar un anel co ouro.	Anticipa o roubo de Alberich.
O torpe galanteo de Alberich	21:21	Alberich reflexiona.	Relación das burlas anteriores co que vai suceder.
Cantiga de berce de Woglinde	21:58	Despreocupación e inocencia das fillas do Rin.
Ouro do Rin	22:24	Alberich pensa noouro, ignorando os cantos das fillas do Rin.
Rheingold	22:28	Alberich pensa no ouro, as fillas do Rin continúan xogando.
Anel	22:44	Alberich pensa no ouro, as fillas do Rin continúan xogando.
Renuncia	23:06	Alberich pregunta se poderá tomar o mundo co anel.	Non se explicita, pero sabemos a decisión do nibelungo.
Ouro do Rin	23:41	Alberich rouba o ouro.
Renuncia	24:06	Renuncio ao amor e maldígoo
Rheingold	24:27	As fillas do Rin piden auxilio.	Variación: acorde máis disonante.
Ondas do Rin	24:42	As fillas do Rin nadan.	Variación: modo menor, sonoridade máis escura, acorde máis disonante.
Anel	25:14	As fillas do Rin nadan.
Renuncia	25:35	As fillas do Rin nadan.
Anel	26:14	As fillas do Rin nadan.

A escena comeza, como xa sinalamos anteriormente, coa creación do propio mundo xermánico, que ten como base o Rin⁸, representada no motivo da natureza primordial: un arpexio na tonalidade do Mi ♭ M. Durante os seguintes catro minutos, que poderiamos considerar unha especie de “preludio á obra”, non oímos ningunha nota fóra deste arpexio. Con todo, continuamente apreciamos como se vai facendo máis rápido e superpoñéndose consigo mesmo, representando o movemento das ondas do Rin.

Cando por fin aparecen as ondas do Rin, vémolas xogando. Como xa sinalamos anteriormente, a melodía coa que se nos presentan, escrita sobre as notas dunha escala pentatónica, parece unha nova referencia á natureza primordial. Tan só Flosshilde advírtelles de que teñen un labor, vixiar o ouro, e non deben distraerse. Coma se fose unha profecía, entra en escena o nibelungo Alberich, quen tenta seducilas en balde mentres elas búrlanse cruelmente do seu aspecto. O leitmotiv que acompaña á súa burla non é máis que un anticipo do da maldición do anel: ambos están construídos sobre un acorde de sétima semidisminuida. A continuación, escoitamos dous motivos mentres os que o anano tenta seducir ás fillas do Rin e láiase.

É neste momento cando amence, e preséntasenos o motivo do ouro do Rin
que, do mesmo xeito que o da natureza primordial, está construído sobre un acorde. Estes dous leitmotivs altérnanse co da alegría das fillas do Rin cando estas realizan un encomio ao ouro. Cando explican a Alberich o poder deste ouro, escoitamos tres motivos que adquirirán significado aos poucos, o do dominio do mundo, o do anel e o da renuncia⁹, os cales, como podemos intuír, están fortemente interrelacionados: aquel que renuncie ao amor poderá forxar un anel co que dominar o mundo.

A partir dese momento, vemos como as fillas do Rin continúan os seus xogos despreocupadas, como mostra a reaparición da cantiga de berce de Woglinde. Comeza neste momento uno dos momentos máis interesantes da escena: a acción sobre o escenario detense, e vemos que Alberich reflexiona mentres se alternan os temas asociadas ao ouro do Rin, o anel e a renuncia. Así, aínda que polo momento non sucedeu nada, sabemos que o nibelungo tomou a decisión de renunciar ao amor para poder forxar o anel co que dominar o mundo.

Unha vez Alberich rouba o ouro, as fillas do Rin emiten un berro de auxilio sobre unha versión máis disonante do tema que bautizamos como Rheingold. Este acorde evolucionará ao longo de todo o ciclo, dando lugar a sonoridades cada vez máis escuras.

Nesta escena podemos apreciar os trazos dos leitmotivs que antes sinalamos anteriormente: son claramente recoñecibles, pero tamén son unha consecuencia da evolución do tecido musical, derívanse dunha forma natural deste. Ademais, non se limitan a describir o que ocorre sobre o escenario, senón que achegan máis información, e converten á música, como pretendía Richard Wagner, no verdadeiro vehículo do drama.

2. OS LEITMOTIVS EN JOHN WILLIAMS

John Towner Williams, máis coñecido como John Williams, é un compositor norteamericano nado en Nova York no ano 1932. É recoñecido internacionalmente por ser autor dalgunhas das bandas sonoras con máis éxito nos nosos días, como Star Wars, Harry Potter, E. T. o extraterrestre, Parque xurásico, Indiana Jones… Por moitos destes traballos obtivo importantes recoñecementos, entre eles 5 Óscar e 52 nomeamentos. É, ademais, un dos principais representantes e quizá o impulsor do movemento coñecido como neosinfonismo.

2.1. AS INNOVACIÓNS DO NEOSINFONISMO

O neosinfonismo é o movemento, nacido en Estados Unidos nos anos 70, que posiciona á música nun lugar central dentro da acción do cinema. É neste momento no que nace o fenómeno do “cinema espectáculo” despois dun período de crise do cinema norteamericano e xeneralízase a incorporación de bandas sonoras espectaculares¹⁰.Neste proceso foron fundamentais dous autores: John Williams con Star Wars e Jerry Goldsmith con Star Trek, sendo os seus precursores os compositores de música cinematográfica dos anos 30, como Max Steiner.

As bandas sonoras de John Williams, e en particular a da saga Star Wars, mostran trazos tomados de grandes compositores do século XIX, pero especialmente de Richard Wagner¹¹: uso dunha gran orquestra na que os metais teñen protagonismo, utilización do cromatismo, uso de ostinatos rítmicos e melódicos para prolongar o material temático ou a incorporación de leitmotivs, nos que centrarémonos a partir de agora.

2.2. A SAGA STAR WARS

Star Wars é unha serie de películas ideadas polo cineasta norteamericano George Lucas. Aínda que en orixe tratábase dunha triloxía (Unha nova esperanza, O imperio contraataca e O retorno do jedi), expandiuse con dúas triloxías, unha delas de precuelas, e numerosas series, tanto de animación, como The clone wars, como de “live action”, como The mandalorian. O argumento central xira ao redor das aventuras dun grupo de personaxes nunha galaxia ficticia en relación cun campo de enerxía invisible e omnipresente, a forza, que conta tamén cun reverso escuro, provocado polo odio, o medo e a ira.

As triloxías, nas cales nos centraremos a partir de agora, seguen unha progresión temporal: a primeira (“triloxía precuela”) trata sobre a infancia e mocidade de Anakin Skywalker, quen pasa de ser unha nova promesa entre os jedi a caer no lado escuro da forza e, corrompido polo emperador Palpatine, convértese no sinistro Darth Vader. A triloxía orixinal segue aos seus fillos, Luke e Leia, na súa loita por derrocalo a el e ao seu imperio, e a triloxía de secuelas narra a historia do seu neto, Kylo Ren, e a do emperador Palpatine, Rey, para devolver finalmente a orde á galaxia.

Neste marco, técese unha complexa rede de personaxes e historias que enriquecen a trama e o universo presentado. Para o desenvolvemento da mesma, como veremos a partir de agora, resulta de gran axuda para o espectador a banda sonora.

2.3. RELACIÓNS ENTRE LEITMOTIVS

Como xa expuxemos con anterioridade, os leitmotivs utilizados por Richard Wagner en O anel dos nibelungos e as súas outras óperas atópanse relacionados entre si, conectados por elementos como a tonalidade, o ritmo ou a harmonía. Os compositores contemporáneos adscritos ao neosinfonismo incorporaron esta técnica nas súas bandas sonoras, pero, como veremos a partir de agora, fixérono dunha forma persoal.¹² A continuación, analizaremos as relacións entre temas utilizados por John Williams na saga Star Wars en particular, baseándonos no catálogo de temas elaborado por Frank Lehman.¹³

O tema que máis se asocia coa saga é o tema de Luke, xa que é o que aparece ao principio de todas as películas, cumprindo así a dobre función de presentar o personaxe protagonista e toda a historia que lle rodea. Este tema, como podemos observar, ten unha aparencia heroica e épica:

A maior parte das aparicións do motivo atópanse en modo maior, o que reforza a imaxe de Luke Skywalker como heroe. Con todo, tamén o atopamos en modo maior e O imperio contraataca, cando o protagonista recibe adestramento en Dagobah, mentres que e O retorno do Jedi asóciase tamén á Rebelión, quizais cando o personaxe adquiriu a madurez de ser consciente da súa importancia na resistencia contra o imperio¹⁴

Outro dos elementos centrais da saga cinematográfica é “a forza”, un campo de enerxía invisible e omnipresente coa función de manter unido o universo que é controlado polos jedi e os sith. Con todo, o tema que se lle asocia, un dos máis relevantes e recoñecibles, estaba nun principio destinado a Obi Wan Kenobi.

Este tema aparece en cada mención da forza, pero tamén, como veremos máis adiante, simbolízaa cando fai referencia ao destino dos personaxes ligados a ela ou cando interactúa con eles, sen que a súa presenza sexa un elemento explícito. Ademais, en O retorno do Jedi substitúe case por completo ao tema de Luke Skywalker, facendo referencia á súa xa mencionada madurez. É, ademais, o único da familia.

Un tema que garda unha estreita relación co da forza é o de Leia, irmá de Luke Skywalker e filla de Darth Vader. Como podemos ver a continuación, a primeira parte deste resulta dunha inversión do da forza, quizais mostrándonos a profunda conexión da princesa con este campo de enerxía.

A raíz do tema de Leia podemos obter tamén o tema de amor de Leia e Han Solo:

Como podemos ver, iníciase tamén cun salto de sexta. Con todo, a diferenza do tema anterior, que se desenvolve completamente en modo maior, este utiliza en ocasións a sexta menor.

O xa mencionado salto de sexta aparece tamén no tema de Yoda, un dos mestres Jedi máis poderosos da galaxia. Atopamos, con todo, unha conexión menos superficial: a modulación da tonalidade da tónica á da dominante, o que de novo fai referencia aos temas de Luke e da forza. Este tema aparece tamén fóra do universo Star Wars, na película E. T. o extraterrestre, cando o pequeno alieníxena crúzase cun neno disfrazado de Yoda.

Vimos como os temas relacionados con “o ben” derívanse uns doutros dunha forma natural. O tema que culmina todo este proceso é o de Luke e Leia, que non se presentará ata o final de O retorno do Jedi, cando os dous irmáns sexan plenamente conscientes do seu vínculo.

Como é lóxico, este tema garda unha estreita relación cos dos dous irmáns: comeza polas notas do de Luke, ata que chega á sexta asociada a Leia e comeza un desenvolvemento diferente.

Do mesmo xeito que ocorría cos leitmotivs asociados a O anel do Nibelungo de Richard Wagner, os temas que atopamos ao longo da saga cinematográfica Star Wars gardan estreitas relacións entre eles, xa sexa na harmonía, o desenvolvemento melódico, na estrutura… Esta rede que se tece ao longo das nove películas dista moito de ser unha mera curiosidade para a persoa que decida analizar esta banda sonora, senón que dota á saga de coherencia e proporciónanos, como espectadores, un entendemento máis profundo das relacións entre os diferentes conceptos e personaxes.

2.4. ANÁLISE DO USO DE LEITMOTIVS EN DIFERENTES ESCENAS

Como xa sinalamos anteriormente, a saga Star Wars abarca unha gran cantidade de películas que se desenvolveron nun amplo lapso de tempo. Por iso, e pola gran variedade de ambientes que se retratan, analizaremos o uso dos leitmotivs en diferentes escenas, máis breves que a escollida en O anel do Nibelungo.

2.4.1. O retorno do Jedi: viaxe a Endor

En primeiro lugar, trataremos os temas que se presentan nunha escena pertencente ao Episodio VI (O retorno do Jedi). Nesta escena móstrasenos a viaxe de Luke, Leia, Han Solo e Chewacca cara á lúa boscosa de Endor para axudar aos rebeldes para destruír a Estrela da Morte, onde terá tamén lugar a batalla final entre Darth Vader e o seu fillo.

Motivo	Localización	Acción	Outras consideracións
Marcha imperial	53:20	Saída das naves(cara a Darth Vader)	Variación
Estrela da morte	53:30	Visualización da Estrela da morte	Falta a terceira, menos ameazante
Emperador	54:05	Fala o emperador
Forza	55:06	Saída das naves(cara a Darth Vader)	Luke percibe a Darth Vader
Marcha imperial	55:22	Aparición de Darth Vader
Forza	55:47	Darth Vader e Luke Skywalker conectados mediante a forza
Marcha imperial	56:45	Darth Vader observa a Estrela da morte

Como xa explicamos previamente, esta breve escena mostra a viaxe dos protagonistas cara á lúa boscosa de Endor, para o que deben requirir a autorización do Imperio mediante un certificado falso. Cando o seu traxecto comeza escoitamos xa as primeiras notas da marcha imperial, anunciándonos quen se atopa no destino. Cando por fin chegan á Estrela da morte, soa unha variación do seu tema, á que lle falta a terceira e sen o seu carácter ameazante que si atopamos noutras aparicións. Paralelamente, ten lugar unha conversación entre o Emperador Palpatine e Darth Vader, na que, confiados da súa supremacía militar, deciden non tomar “a concentración de naves rebeldes”, da que os nosos personaxes partiron, como unha ameaza.

Comeza agora un dos momentos máis interesantes desde o punto de vista musical e narrativo da entrega. Conforme a nave achégase ao cruceiro imperial que debe darlles a autorización, escoitamos o tema da forza alternándose coa marcha imperial de Darth Vader, precisamente no momento no que Luke Skywalker sinala que a súa presenza pode poñer en risco a arriscada misión. O que está a ocorrer en realidade é que ambos os personaxes atópanse conectados mediante a forza, e poden sentir a súa mutua presenza. Darth Vader, a propósito de cal é a súa identidade e misión e do risco que representan, decide permitirlles continuar para tentar atraer ao seu fillo á beira escura da forza.

A escena termina cun plano de Darth Vader admirando a Estrela da morte en construción mentres soa a marcha imperial, posiblemente tentando mostrar a forza que ten nel o reverso tenebroso.

2.4.2. Os últimos Jedi: Encontro entre Snoke e Kylo Ren

Prestemos agora atención a unha escena pertencente ao episodio VIII, Os últimos Jedi (última triloxía) centrada, neste caso, nos temas asociados aos personaxes que caeron no lado escuro da forza: Kylo Ren, neto de Luke Skywalker, e Snoke, clon do emperador Palpatine e mestre do primeiro. Nesta escena móstrase unha conversación entre ambos na que Snoke busca incitar ao odio ao seu alumno, roto despois de matar o seu pai.

Motivo	Localización	Acción	Outras consideracións
Snoke	16:45	Snoke dirísexe a Kylo
Kylo Ren	17:20	Snoke ridiculiza a Kylo: O poderoso Kylo Ren	Tan só soan as primeiras notas do tema
Marcha imperial	17:44	Mención a Darth Vader
Kylo Ren	18:17	Kylo quítase a máscara
Snoke	18:50	Só es un neno con máscara
Kylo Ren ameazante	19:12	Kylo levántase
Kylo Ren dubidando	19:23	Kylo mira cara á máscara criticada por Snoke
Kylo Ren agresivo	19:35	Kylo rompe a súa máscara

Como podemos ver, son poucos os temas presentados nesta breve escena, pero proporcionan unha gran cantidade de información, especialmente tendo en conta a escaseza do diálogo. Snoke, o único personaxe que fala, limítase a ridiculizar a Kylo Ren pola súa incapacidade para derrotar a Rey, unha moza sen adestramento, e por tanto para igualar ao seu avó Darth Vader. Sen que este diga nada, sabemos do seu enfado e a súa intención de acabar co seu mestre, algo que levará a cabo pronto, grazas á banda sonora, que nos presenta o tema de Kylo Ren ameazante.

Xa só, mira á súa máscara dubidando de que estea a tomar o camiño correcto, e somos conscientes da magnitude do conflito que vive desde que matou o seu pai, Han Solo, e finalmente decide continuar coa que el cre que é a súa misión (igualar ao seu avó) volvendo á beira escuro, o que manifesta destruíndo a súa máscara con ira.

Nestas dúas escenas analizadas observamos a intención de John Williams de introducir temas que caractericen personaxes ou situacións, ou mesmo proporcionen máis información que o que ocorre en pantalla. Con todo, atopamos diferenzas substanciais coas composicións de Richard Wagner: neste caso, vemos como estes temas non son a base da acción, nin mesmo da propia música, senón que se introducen en momentos puntuais dentro do que moitas veces é música xenérica, válida para case calquera situación, ademais do uso dunha harmonía menos complexa, menos afastada da atonalidade e do cromatismo.

3. CONCLUSIÓN

Á hora de comparar o uso dos leitmotivs de dous compositores como Richard Wagner e John Williams, debemos ter en conta moitos factores. En primeiro lugar, pertencen a etapas diferentes, e por tanto o seu papel como compositores difire completamente. Aínda que Wagner tivo total liberdade á hora de compoñer o seu ciclo de óperas, Williams tivo que adaptarse a unha historia xa escrita e a unhas películas xa deseñadas. Ademais, a linguaxe é completamente diferente: a misión da música de John Williams non é outra que a de acompañar ao que ocorre en escena e mergullar ao espectador na historia, mentres que Wagner buscaba crear unha Gesamkutswerk (obra de arte total) na que a trama fluíse a través da propia música.

Non podemos negar a obvia influencia de Richard Wagner na obra de John Williams, especialmente no que á instrumentación refírese (ambos os autores usan unha gran orquestra na que teñen gran importancia os ventos metais), ademais de en a construción dos leitmotivs: a partir dunha serie de temas básicos, constrúen grandes familias que nos proporcionan tamén información sobre as realidades ás que aluden. Con todo, como xa sinalamos anteriormente, o uso que fan é completamente diferente: Richard Wagner convérteos na base das súas composicións, mentres que John Williams introdúceos en momentos puntuais dentro do que en moitas ocasións é música xenérica e teñen unha función maioritariamente descritiva.

Para terminar, podemos trazar outro paralelismo entre ambos os compositores: Wagner revolucionou a ópera e a música orquestral coas súas innovacións, do mesmo xeito que John Williams fíxoo coas bandas sonoras. Como pai do xa mencionado neosinfonismo, contribuíu a dotar á música orquestral de novos horizontes, a achegala a todo tipo de públicos e a crear universos sonoros que xa son parte da nosa cultura como sociedade.

María Rodríguez

Alumna de 6º de Grao Profesional

Bibliografía

Chion, M. (1997): La música en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica.

Cooke, D. (1979) I saw the world end: a study of Wagner’s ‘Ring’. Oxford University Press.

Gallardo-Camacho, J., & Gallardo, E. M. (2013). Análisis musical de “La Guerra de las galaxias”: el nuevo sinfonismo y el uso del leitmotiv.

Gener Sala, R. (2011). El anillo del Nibelungo: identificación mitológico-religiosa y filosófica a través de sus personajes.

Lehman, F. (2020). A Complete Catalog of the Musical Themes of Star Wars (Updated & Revised Feb 2020).

Morgan, C. P. (2011). Good Vs. Evil: The Role of the Soundtrack in Developing a Dichotomy in “Harry Potter and the Sorcerer’s Stone” (Doctoral dissertation, University of North Carolina at Greensboro).

Paulus, I. (2000). Williams versus Wagner or an attempt at linking musical epics. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 153-184.

Reitter, A. J. (2013). From Alberich to Gollum: Hollywood’s transformation of the Leimotiv.

Schruton, R. (2016). El anillo de la verdad. Acantilado.

Shaw, B. (1967). The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung’s Ring (Vol. 1707). Courier Corporation.

Wagner, R. (2013). Ópera y drama. Ediciones Akal.

NOTAS

1. Gener Sala, R. (2011). El anillo del Nibelungo: identificación mitológico-religiosa y filosófica a través de sus personajes.
2. Wagner, R. (2013). Ópera y drama. Ediciones Akal.
3. Schruton, R. (2016). El anillo de la verdad. Acantilado.
4. Reitter, A. J. (2013). From Alberich to Gollum: Hollywood’s transformation of the Leimotiv.
5. Shaw, B. (1967). The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung’s Ring (Vol. 1707). Courier Corporation.
6. Cooke, D. (1979) I saw the world end: a study of Wagner’s ‘Ring’. Oxford University Press
7. Dispoñible en https://www.youtube.com/watch?v=ptwwDCsO0-8&t=1770s
8. Shaw, B. (1967). The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung’s Ring (Vol. 1707). Courier Corporation.
9. Algúns autores prefiren referirse a el como “motivo da decisión vital” Schruton, R. (2016). El anillo de la verdad. Acantilado.
10. Gallardo-Camacho, J., & Gallardo, E. M. (2013). Análisis musical de “La Guerra de las galaxias”: el
    nuevo sinfonismo y el uso del leitmotiv.
11. Chion, M. (1997): La música en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica.
12. Morgan, C. P. (2011). Good Vs. Evil: The Role of the Soundtrack in Developing a Dichotomy in “Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (Doctoral dissertation, University of North Carolina at Greensboro)
13. Lehman, F. (2020). A Complete Catalog of the Musical Themes of Star Wars (Updated & Revised Feb 2020)
14. Paulus, I. (2000). Williams versus Wagner or an attempt at linking musical epics. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 153-184