Introdución

O obxectivo deste traballo é o de recompilar a información suficiente para coñecer o significado deste estudo, o que quere transmitir, apoiándose para iso do estudo en si mesmo, como da súa interpretación cinematográfica, diferentes versións do mesmo, e a opinión popular.

Contextualización e análise

1. Contextualización

Para comezar a analizar esta obra, o primeiro sería dar unha pequena explicación das súas características formais, tales como a estrutura, época na que se compuxo, compositor, e singularidades da obra.

Foi escrito en 1832 polo compositor polaco Frédéric Chopin. Nesa época, Chopin instalouse en París, xa que, un ano despois da caída de Varsovia, Francia era amigable cara a Polonia, e como consecuencia, París encheuse de polacos refuxiados. Chopin publicaríao en xullo de 1833 xunto cos seus “Doce Grandes Estudos” do op. 10 dedicado ao Sr. Fr. Liszt (Niecks, 2009).

Aínda que as melodías das súas obras poucas veces tiveron nome, a este estudo coñéceselle popularmente como Tristesse (tristeza en francés) ou L’ Adieu (o adeus). Con todo, Frédéric consideraba que non debía impoñerlles un significado. Para Chopin, o significado da música estaba na música mesma e o deber da melodía era ser fermosa, non comunicar unha historia superficial que alguén quixese impoñer. Por tanto, o uso da melodía que se utiliza en diferentes partes deste traballo faise a partir dela e de forma natural.

2. Análise do estudo.

2.1. Introdución e explicación.

Con respecto a este estudo caracterizado como Lento ma non troppo (Op. 10, Nº.3), Chopin díxolle ao seu alumno Gutmann que “non escoitara nunca unha melodía tan bela” (cántico); e, nunha ocasión, cando Gutmann estaba a practicalo, o seu mestre levantou as súas mans no aire e exclamou: “Oh, a miña patria” (“O, ma patrie!”). Neste estudo, Chopin revélase a si mesmo, xa que está entre os máis destacados da súa obra. É máis simple, menos mórbido e lánguido (Huneker, 1918).

Niecks descríbeo como unha das súas composicións máis encantadoras, pois combina a pureza clásica e sobria das melodías por graos conxuntos cunha fragrancia de romanticismo. Runciman dicía que Chopin era un home moi byroniano, e que se tomaba a si mesmo cunha seriedade case ridícula. Von Büllow descríbeo como un estudo para estudar a expresión, o que é obvio, aínda que, como cambia tanto de estado de ánimo como de técnica, tampouco ten sentido utilizalo para unha expresión en específico, xa que, como di Huneker, as emocións non se deberían estudar por parellas.

Kullak denomínao como unha melodía fermosa e poética (“ein wunderschones, poetisches Tonstiick”), máis parecida a un nocturno que a un estudo. Ten unha cadencia con bravura, que non pode facerse con mans pequenas.

2.2. Forma

A obra ten unha forma ternaria (A-B-A’).

A sección A, xa comentada, destaca pola súa melodía cantabile, soportada por un baixo e acompañada na man dereita por un acompañamento tipo baixo de Alberti. Ten unha estrutura asimétrica (5+3) + (5+7), característica que se considera moi relevante polo seu impacto na melodía (Leichtentritt, 1922), a cal se caracteriza polas súas notas repetidas, que lle dan énfases ás frases musicais.

A parte B é claramente contrastante. Ten unha sección central caracterizada por cambios rítmicos e harmónicos con dobres notas oscilantes. Hai cinco frases de oito compases, cada unha delas deseñada cun novo motivo, sendo cada un máis brillante e maior en sonoridade. (Leichtentritt) A seguinte parte está centrada cromáticamente en Mi Maior, e consta dunha longa secuencia de sétimas diminuídas e intervalos de tritono. Chega a un clímax na cuarta frase (cc. 46–53), unha pasaxe con bravura de sextas dobres en ambas as mans. A quinta frase (cc. 54–61) pódese describir como unha sétima de dominante estendida, e unha volta cara ao tema principal. Hai quen concibe esta parte como “unha das impresións sonoras máis exquisitas xamais concibidas para o piano” (Leichtentritt), xa que utiliza un efecto baseado no contraste da cuarta frase e unha gradación ata os matices máis tenros do tema principal. Chopin fixo algúns cambios nesta sección central. Os bosquexos desta, de 1832, mostran que Chopin traballou duro nesta sección media e posterior retransición. A súa solución publicada é moi convincente, cunha disolución do tema lírico a unha introdución gradual das sétimas diminuídas atemáticas, que introducen o estilo temático contrastante. Este é o último cambio que Chopin lle fixo ao estudo, e se debate entre se foi didácticamente motivada (confeccionada unicamente para un estudante en particular que non podía executar sétimas diminuídas rapidamente) ou se foi motivada por razóns compositivas, entendido como unha reinterpretación radical da forma en xeral do estudo. Kallberg opina que esta última opción é a máis válida.

A sección A final é unha versión acurtada da parte primeira, cunha cadencia máis longa.

2.3. Dificultade de interpretación

A principal dificultade é tocar a melodía e o acompañamento á vez na man dereita. Isto débese executar con intensa expresividade utilizando os dedos máis débiles da man polo que se necesita unha posición particular e un legato por portamento (substitución de dedos), e firmeza no ataque das notas dobres cando estas están moi separadas en altura. Cortot (ademais de ofrecer exercicios previos) afirma que un estudo racional e con xuízo desta obra axudará a interpretar posteriormente con máis entendemento as obras máis expresivas de Beethoven, Chopin, Schumann, Cesar Franck e sobre todo as de J.S. Bach. A man esquerda engade unha liña de baixo sincopada ou fóra de tempo, harmonías extra e algunhas veces unha contramelodía.

Débese facer fincapé en:

• Mellorar a polifonía (valor tonal individual de cada dedo) e o legato
• Utilizar o rubato como ferramenta expresiva no fraseo
• Desenvolver a extensión da man
• Uso melódico do pedal

Con todo, o rubato nunca debe estar totalmente marcado ou esaxerado, e debe seguir fielmente a aceleración ou a lentitude natural da declamación marcada pola emoción que mantén a duración das notas ou o afán ou anhelo que as acelera. Von Büllow tentou regular o rubato, xa que é un dos primeiros estudos no que debe ser mencionado e practicado. Con todo, Huneker pensa que un sentimento e gusto innato debe guiar o tempo, e que non se pode ensinar un rubato de Chopin mellor do que se poida facer comprender a obra de Kant a un mono. Os compases en cuestión son o 32, 33, 36 e 37, aínda que en todas as edicións existentes as indicacións de tempo son de negra a 100 bpm.

O pedal débese utilizar case exclusivamente para soster a liña melódica e débese cambiar frecuentemente, sen estendelo en grupos harmónicos completos, senón levantalo entre pulsos o máis curtos posibles. Isto axudará ao intérprete para obter unha claridade á liña melodía que destaque sobre un fondo cargado. (Cortot, 1915)

Este estudo Op.10 Nº 3, déraselle orixinalmente o tempo Vivace por Chopin, ao que despois lle engadiu ma non troppo. Ao pouco piu animato (a miúdo marcado no compás 21) non se lle ten en conta a aversión ao enfoque sobre-sentimentalista do propio Chopin, e son ben coñecidas as desviacións de tempo. Os cambios de tempo adicionais rompen a lóxica musical e a estrutura como un todo, subvertendo as intencións expresivas de Chopin (Lear, 2007).

3. Comparación interpretativa

3.1. Versións

Tipo	Versión	Temática
Melodía orixinal	“In mir klingt ein Lied”(Alois Melichar, Ernst Marischka) 1934	Canción en alemán cuxa letra quere expresar a canción de amor que hai dentro do autor.
	“Memories of Chopin” (Viennese Singing Sisters) 1938	Canción en alemán, feita unha versión para catro voces femininas e acompañada cun piano.
	“Tristesse”(Tino Rossi) 1939	Balada de amor en italiano
	“No Other Love” (Jo Stafford) 1950	Hit popular dos anos 50 en EEUU, de temática amorosa.
	“Never Again”(LeRoy Holmes Orchestra and Chorus) 2000	Versión a dúas voces que se basea no amor.
	“So Deep Is The Night”(Ken Dodd) 1964	Hit popularizado no UK nos anos 60.
	“Divina Ilusión” (José José) 1975	Versión en forma de canción mexicana.
	“Lemon Incest” (Serge Gainsbourg) 1984	Canción con características representativas da música pop dos anos 80.
	“Dans la Nuit” (Sarah Brightman) 2008	Ópera en francés.
	“This Day of Days” (Jerry Vale) 1966	Canción con solista masculino.
	“Slavic Soul” (Manca Izmajlova, Russian State Symphony Cinema Orchestra) 2007	Versión en polaco con solista e orquestra.
Diferente instrumentación	“La melodía del corazón” (Edgardo Donato, Romeo Gavio) (Francisco Canaro , Francisco Amor) 1940	Tango arxentino
	“In Concert” (James Last) 1971	Versión orquestral
	“Tristesse” (Richard Clayderman) 1980	Instrumental downbeat.
	“Bye bye tristesse” (Richard Clayderman) 1979	Ritmo de samba con características do jazz.
	Etude Op.10, No.3 en “Romantic Moments” by (André Rieu) 1998	Versión para piano e violín
Uso dun fragmento	“Heart Breaking Day” (離人節) (Jolin Tsai)	Utiliza a parte inicial como introdución.
	“Saudade” (Marcelo Camelo) 2008	Utiliza unha parte da melodía e desenvólvea de diferente forma.
	“Prelude” “Survival” (Muse) 2012	Canción oficial dos Xogos Olímpicos de Londres en 2012, uso da melodía na parte de introdución e no vocalista.

Da lista anterior podemos concluír que se utilizou de múltiples formas, en diversos contextos e épocas diferentes.

As primeiras son versións onde se lle puxo unha letra á melodía (en diferentes idiomas), xeralmente de temática amorosa. Noutras simplemente instrumentouse para orquestra, un dueto de piano con violín e arranxos corais.

Cabe destacar a variedade de estilos que fixeron unha versión deste estudo desde melodías propias de baladas da primeira metade do século XX, hits de pop dos anos oitenta, versións de ópera, samba estilo jazz ata versións rock.

3.2. Utilización cinematográfica

Película/Serie	Tipo de utilización
Columbo: Suitable for Framing (1971)	Nesa escena, o seu tío está a tocar esta peza no piano cando Dale Kingston, un crítico de arte, mátao.
I Walked with a Zombie (1943)	Hai unha primeira versión en piano e unha versión orquestral que se repite ao longo da película como guío condutor.
A Song to Remember (1945)	Ao ser unha película baseada na vida de Chopin, utilízase este estudo nunha das escenas.
The Golden Age of Comedy (1957)	Trátase dunha película muda, polo que utiliza este estudo como tema musical principal.
“Baby Blue” (Genius Party) (2007)	Utilízase como final do curto.
The Walking Dead (ep.5 t.3) (2012)	Esta melodía tranquila utilízase en contraposición á temática de acción que caracteriza a esta serie.
“Futurama” (capítulo final “Meanwhile”)(2013)	Neste capítulo da famosa serie de Matt Groening, a súa utilización cualifícase como melancólica, e pódese dicir que é un acerto chamala neste contexto L’ Adieu, por ser o último capítulo.
Testament of Youth (2014)	O piano é unha parte importante nesta película, e nesta escena utilízase para mostrar ao personaxe do actor Taron Eagerton, Edward Brittain.
Hustlers (2019)	Nesta película, a música de piano xoga un papel moi importante, pois non ten unha banda sonora en si, senón que se utilizan varios estudos de Chopin. A película trata a vida dun grupo de strippers que se dedican a estafar aos traballadores da bolsa en Wall Street. A directora da película, Lorene Scafaria utiliza estes estudos en varios momentos da película, e este en concreto nunha comida de Nadal cando as protagonistas chegan a ter éxito. Segundo Scafaria: “Comezou cos estudos deseñados para ensinar arpexios difíciles e atopei similitudes entre a dificultade, flexibilidade e destreza que fan falta para facer pole dance, ademais da forza que se necesita para entrar nese salón. E fan de banda sonora para a relación entre Destiny e Ramona”. Ademais, estiveron meses tentando contactar ao pianista alemán L. H. Thomas, para obter os dereitos dos estudos. (Vulture).
Judy (2019)	Esta película narra os últimos anos da vida de Judy Garland e é interpretada pola actriz Reneé Zellweger, polo que gañou un Óscar, un BAFTA, e un Globo de Ouro (entre outros premios). O estudo de Chopin pódese escoitar de fondo nunha escena nun vestiario, ademais de nun flashback onde a moza Judy experimenta o seu primeiro amor. Utilízase a versión dos anos 50 “No other love”, o que vén representar con ironía o amor frustrado que experimentou.

3.3. Estudo emocional

Despois de introducir o estudo e analizar as súas partes, vou completar o escrito en apartados anteriores e ofrecer máis información acerca da súa interpretación.

Segundo un estudo de psicofisioloxía no que se utilizaba a obra “Tristesse” de Chopin (Mikutta, Strik, Niederhauser, Altorfer, 2013), a interpretación deste estudo con diferentes tipos de rubato, ademais de influenciar as emocións como o nivel de excitación, tamén interveñen en procesos fisiolóxicos. Os autores desta análise concluíron en que diversos indicadores fisiolóxicos (HR, HRV, RSP,…) cambiaban segundo os diferentes usos do rubato das diferentes interpretacións e segundo as diferentes partes da obra. Isto deixa patente a relevancia das diferentes versións dunha obra, pois como se conclúe na devandita investigación, cambian patróns neuronais e estimulan procesos diferentes segundo as decisións interpretativas do músico. Cabe destacar a razón pola que quizá escollesen este estudo para a súa investigación fisiolóxica, pois é un exemplo obvio do uso do rubato no romanticismo e ten un contraste moi pronunciado entre a parte A melódica e a parte B con todas as disonancias xeradas polas sétimas diminuídas.

Este feito está apoiado por outro estudo (Blasone, 2014), no que se explica desde unha perspectiva física-sonora e matemática a diferenza entre a simetría tonal da primeira parte do estudo e a parte con bravura, na que dita simetría rompe, xa que explica a parte A como un cristal perfecto, e nesta parte o cristal se derrete no lume e pódense ver todas as cores (todas as 12 notas do piano), non só as do Mi Maior. A volta á parte A vese como unha volta á cristalización da tonalidade e ao uso de harmonías simétricas. Este razoamento utilízase para dar unha razón lóxica ao contraste entre a parte A e a parte B, pois a simetría harmónica asóciase á tranquilidade, equilibrio e proporción, valores que non están presentes na parte central. En palabras de C. Chalieu en Le Pianiste (1833), “A melodía é bonita e difícil de interpretar […], pero non podo dicir o mesmo para a seguinte pasaxe (marcado con bravura) o cal non ten un efecto agradable”.

Conclusións artítisticas

Baseándome no apartado anterior, as diferentes versións, utilización cinematográfica e en diversas outras fontes, vou tentar contestar á pregunta do sentimento principal, tendo en conta o carácter subxectivo que ten a música, pero buscando un valor universal no que, coas opinións individuais, conseguimos verlle un sentido común a obras musicais.

Pois ben, a característica de “bonita” que ten a melodía (característica que o propio Chopin remarcou) é unha das máis destacadas. Adóitase dicir que o romanticismo musical tenta expresar emocións cara a unha persoa ou obxecto ao cal quere ou aprecia, e ese é un dos obxectivos ao escribir este estudo (sen contar o seu carácter virtuoso). No cinema utilízase en escenas románticas e melancólicas, o que se conclúe como unha típica obra romántica cuxo obxectivo é expresar o amor e a beleza da música, cunha melodía pegadiza. O amor é un dos sentimentos principais que se extraen desta obra.

Aínda que por ser clasificada como bela, non ten por que ser alegre, aínda que está composta no modo maior. A maioría perciben esta obra como algo melancólico (Chopin atribuíao á distancia de París coa súa patria Polonia), e o uso de palabras como memorias, distancia, saudade, ilusión,… fannos ver esa melodía como algo sobre todo melancólico e que pensa no pasado, tamén apoiado polos títulos de Tristeza e O Adeus.

Doutra banda, tamén se observan as características virtuosas da peza, que ten un gran interese académico pero non se adoita incluír nas adaptacións, pois é bastante contrastante e referíronse a ela varias veces como desagradable. A visión da música clásica como “complexa” tamén se utiliza no cinema para representar escenas tranquilas e diferentes do ton principal das películas, ou para facer paralelismos coa complexidade das situacións nas que ven metidos os personaxes. Por exemplo, a dificultade de execución ao piano co “pole dance” en Hustlers.

Outra idea importante de recalcar é que cada versión é diferente e pode cambiar radicalmente a intención da melodía base, que se exemplifica coa música rock ou a versión jazz, ademais da base científica da relación entre interpretación e sentimento corporal. Isto non ha de verse como algo negativo, pois resulta esperanzadora a versatilidade que pode chegar a ter unha melodía escrita hai case dous séculos, coa que se seguen facendo tanto versións como acompañamento de historias.

Unha das razóns que motivou este traballo foi a idea de apoiarse nunha letra como instrumento pedagóxico ao estudar unha obra. Pois, se a letra concorda coa mente do estudante e axúdalle a interpretar a súa propia versión da obra, ademais de verse motivado pola visión desta no cinema, a súa experiencia resultará satisfactoria.

Como idea final, coa imaxe deste poeta-aristócrata no ollo e oído da nosa mente, hai unha pregunta de proba inquisitiva que podemos aplicar a cada unha das nosas posibles interpretacións: Teríalle gustado a Chopin? ( Bailie, 1973)

Jorge González Comesaña

Alumno de 6º de Grao Profesional

Bibliografía

Bailie, E. (1999). The Pianist’s Repertoire: Chopin. Kahn & Averill.

Blasone, M. (2017). A Physicist’s view on Chopin’s Études. The European physical journal. Special topics, 226(12), 2715–2728.

Cortot, A. (1915). Chopin 12 Studies op. 10. Editions Salabert (Collection Maurice Senart).

Handler, R. (2019, setembro 16). Stalking Janet Jackson, and other stories behind the Hustlers soundtrack. Vulture.com; Vulture. Consultado o 4 de Maio 2021 de https://www.vulture.com/2019/09/hustlers-soundtrack-fiona-apple-janet-jackson-britney.html

Huneker, J. (1918). Chopin: The man and his music. New York, Charles Scribner’s Sons.

Kallberg, J. (1998). Chopin at the boundaries: Sex, history, and musical genre. Harvard University Press.

Lear, A. (2006). “Chopin’s Grande Etudes.” Chopin Foundation of the United States. Consultado o 3 de Maio 2021 en https://web.archive.org/web/20070723061528/http://www.chopin.org/index.php?page=GrandEtudes

Leichtentritt, H. (1922). “Die Etüden.” In Analyse der Chopin’schen Klavierwerke. Band II. Berlin: Max Hesses Verlag, Consultado o 3 de Maio 2021 de https://archive.org/details/agf2835.0001.001.umich.edu

Mikutta, C. & Schwab, S. & Niederhauser, S. (2013). Music, perceived arousal, and intensity: Psychophysiological reactions to Chopin’s “Tristesse”. Psychophysiology. 50. 10.1111/psyp.12071.

Niecks, F. (1888). Frederick Chopin as a man and musician.Ewer and Co. Consultado o 4 de Maio de 2021 de https://www.gutenberg.org/files/4973/4973-h/4973-h.htm